Статьи об Илье Кабакове

В этой работе сопоставлены две сцены созерцания искусства: «обычная», которая имеет место в пространстве инсталляции, и необычная, превосходящая рамки инсталляции и выламывающаяся за ее пределы. Предметом обычного созерцания служат современные фотографии, предметом необычного – классическая живопись, словно она создана в расчете на великанов, для которых в современном выставочном пространстве больше нет подходящего места. Соответственно, и для живописи как таковой в выставочном пространстве наших дней места нет. Адекватное, полноценное созерцание живописи происходит в каком-то неведомом, скрытом от нас месте. Нам, современным зрителям, доступны только нижние участки картин, а о верхних, скрытых за, точнее, над потолком, мы, опять же, можем лишь догадываться. Созерцание живописи предстает здесь как ритуал, на который мы можем взирать с удивлением, но который при этом значительно превосходит возможности нашего восприятия. Представление о людях-великанах традиционно ассоциируется с мифическим, героическим, великим прошлым, с которым не сравнится нынешнее измельчавшее человечество. Следовательно, живопись в инсталляции Кабакова представляется искусством, созданным для другой, давно прошедшей эпохи – эпохи, когда люди еще были гигантами. По сути, это убийственный комплимент: времена, когда живопись служила ведущим медиумом искусства, вызывают немалую ностальгию, но возрождение живописи диагностируется как невозможное – хотя бы потому, что пространство современного мира уже не в состоянии вместить ее потенциальных зрителей. В лучшем случае можно с изумлением взирать на мертвые фрагменты их некогда живых тел. Италия и, в частности, Венеция, где впервые была показана эта инсталляция, действительно наводят на такое предположение, ведь там мы постоянно сталкиваемся с произведениями живописи, которые расположены так высоко, что невольно возникает вопрос, какими же великанами должны быть зрители этих произведений.

Художественным медиумом, сообразным нашему времени, выступает фотография: фотографические изображения висят на высоте глаз «нормального» современного зрителя. Действительно, фотография ныне стала не только признанной, но и ведущей формой искусства. На стенах современных музеев, галерей и частных собраний она все больше замещает традиционную живописную картину. А главное, фотография уже давно лишилась революционного и авангардистского пафоса, который еще воодушевлял критику привилегированного положения живописи со стороны адептов фотографической техники в 1960–1970-е годы. Особенно очевидным этот переход делает та беззаботность, с которой фотография переняла традиционные задачи живописи, за которые сама живопись больше не берется. Живописная картина подверглась последовательному разрушению под действием постоянно растущих ожиданий и требований, предъявляемых к ней с момента выхода на сцену исторического авангарда в начале XX века. История живописи в этом столетии была историей долгой агонии, тогда как современная фотография свидетельствует о возвращении в нормальное состояние. Оглядываясь назад, можно сказать, что постепенное замещение живописного изображения фотографическим стало главным событием в искусстве XX века, причем, как и при любых значимых переменах, все в конечном счете осталось по-старому: благодаря переходу на новый медиум «нормальное», традиционное изображение было спасено и перенесено в новую историческую эпоху.

Фотография в наши дни делает все то, что раньше делала живопись, но от чего она отказалась в эпоху модернизма. Фотография показывает нам городскую жизнь и природу, лица людей и их обнаженные тела, наше непосредственное окружение и экзотические культуры, мир богатства и моды, бедствия и во́йны. Подобно живописи прошлых столетий, фотография не просто отображает нашу повседневную реальность, но заостряет внимание на ее проблемах. Она не боится быть критической и обличительной и в то же время – сентиментальной, декоративной и эстетически привлекательной. Когда сегодня обсуждаются работы того или иного фотографа, речь почти всегда идет об их содержании, об отношении этого фотографа к изображенным предметам, как это было принято в традиционной художественной критике до появления авангарда. О живописной картине, по крайней мере с начала двадцатого столетия, рассуждают совершенно иначе: требуется, чтобы она обнаруживала методы своего изготовления, обнажала свою скрытую материальность, разрушала миметическую иллюзию трехмерного пространства и эксплицитно выражала истину своей двумерности.