Статьи об Илье Кабакове

Однако художественный музей не является основным местом демонстрации искусства в нашей цивилизации. Институциональная критика, по-прежнему популярная в наше время, часто заставляет нас забыть, что власть художественных институтов неуклонно убывает. Все чаще искусство обнаруживается и воспринимается в широком медиальном контексте – то есть в пространстве, наполненном легко запоминающимися образами. Мы живем в ситуации прогрессирующего избытка визуальных раздражителей, постоянно сталкиваясь с изображениями войн, насилия и всевозможных катастроф. Всякий заметный политик генерирует сегодня тысячи образов своих публичных выступлений – намного больше, чем это под силу художнику. А если к образам политических событий и военных конфликтов добавить образы рекламы, коммерческого кинематографа и индустрии развлечений, станет ясно, что художник – этот последний ремесленник современной эпохи – не имеет никаких шансов, когда пытается противопоставить этим сверхмощным машинам, с постоянным ускорением генерирующим образы, свое искусство как нечто уникальное и специфическое. Это провоцирует художника эпохи модернизма инсценировать все более радикальные нарушения табу, все более зрелищные акции, все более безумные эксцессы с целью привлечь внимание зрителя. Ожидаемое равнодушие современного зрителя – вот что вызывает у художников растущее напряжение и истерию.

Но еще более губительное воздействие на умонастроение художника оказывает то, что зритель, если он все-таки обращает внимание на произведение, воспринимает его не обособленно, а всегда в определенном контексте, на определенном фоне, с определенной точки зрения, точно предвосхитить которые художник не может, не говоря уже о том, чтобы их контролировать. Зритель всегда располагает некоторым избытком видимости по сравнению с художником, ведь он видит не только то, что ему показывает последний, но и общий визуальный контекст акта показа. Между тем этот контекст имеет решающее значение для восприятия искусства, ведь художник стремится не просто сообщить зрителю определенную информацию, но и показать нечто такое, что должно тому понравиться. И не только понравиться: от искусства ждут, что оно поразит зрителя, завладеет его вниманием, возможно, даже сделает из него другого человека. Можно сказать, что взгляд зрителя образует недосягаемый горизонт воображения художника. Как бы ни старался художник достичь этого горизонта, чтобы контролировать контекст, а вместе с ним и воздействие своего произведения, ему это никогда в полной мере не удается. Особенно это касается искусства модернизма, которое обращается к неизвестному, анонимному зрителю. Так зритель, почти как у Ги Дебора, приобретает божественные черты: весь мир становится зрелищем в его глазах.

Разумеется, художники-модернисты всеми силами пытались преодолеть это преобладание зрителя: со времен романтизма и до эпохи исторического авангарда они стремились создать Gesamtkunstwerk, тотальное произведение искусства, которое включало бы в себя зрителя, делая тем самым невозможной нейтральную, внешнюю, чисто зрительскую позицию. Кульминацией этих усилий стали тоталитарные проекты середины XX века, синтезирующие эстетику и политику, – и, называя свои инсталляции «тотальными», Кабаков отчасти иронически, отчасти одобрительно отсылает к этим радикальным политико-эстетическим экспериментам. Но прежде всего эти инсталляции отсылают к проблеме анонимного зрителя, которая занимала художников-модернистов, все больше стремившихся миметически усвоить, апроприировать нейтральный зрительский взгляд, сделав его неотъемлемой частью собственных произведений. Абстрактное искусство отреагировало на художественную критику начала XX века, сосредоточенную на формальном анализе цвета и формы, тем, что свело себя к комбинациям цвета и формы. Кубизм отозвался на аналитический, фрагментирующий взгляд зрителя тем, что фрагментировал саму картину, превратив ее в коллаж. Этот процесс привел к искусству инсталляции, которое представляет произведения, созданные художником, вместе с промышленно изготовленными реди-мейдами в пространстве рецепции, то есть в контексте, обычно формирующемся в восприятии посетителя выставки. Можно возразить, что даже эта наиболее радикальная стратегия апроприации взгляда зрителя не предлагает окончательного решения проблемы, поскольку избыток видимости, которым располагает зритель, так или иначе сохраняется. Но в некотором отношении современное искусство все же достигло своей цели: художник был приравнен к зрителю. Это случилось не потому, что художник полностью апроприировал позицию зрителя, а, скорее, потому, что современный зритель сам все больше превращается в художника, причем против своей воли.