Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

На это обстоятельство обратил внимание, например, Ульрих Шмид, назвав творческий метод автора «Колымских рассказов» «программой „автоматического письма“»[493]. Собственно, он пошел дальше, постулируя, что для Шаламова литература — уже не «старательно создаваемое творцом произведение искусства, но результат мучительного процесса усвоения, в котором непосредственно воплощается некоторый момент жизни»[494]. То есть, что для Шалимова написанное в идеале должно совпадать — и в значительной мере совпадает — с проживаемым.

Нам представляется, что спонтанность шаламовских текстов была весьма и весьма относительной. Например, Шаламов объяснял тот факт, что его читатели острее реагируют на книгу в целом, чем на отдельные рассказы, «неслучайностью отбора, тщательным вниманием к композиции»[495]. Он неоднократно строил сюжет на парафразе классического произведения или анекдота, что все-таки плохо сочетается с автоматизмом и непреднамеренностью.

И тем не менее Шаламову действительно присуще убеждение, что свойства текста — в том числе и формальные — должен диктовать не автор, а предмет изображения и что достигается это обращением к непосредственному переживанию.

В воспоминаниях о Шаламове и в его эпистолярном архиве обнаруживаются интересные параллели. Так, Александр Солженицын цитирует мнение Шаламова о поэзии: «Надо выдать кровь — и будут стихи!»[496], а в письме, адресованном Ирине Сиротинской, сам Шаламов замечает: «…В документе — во всяком документе — течет живая кровь времени»[497]. Стихотворение и документ, таким образом, оказываются связаны через кровь — предельный личный опыт. Возникающий из такого опыта литературный текст, по Шаламову, становится документом и в конечном счете обретает способность свидетельствовать о самом авторе: «А в более высоком, в более важном смысле любой рассказ всегда документ — документ об авторе, — и это-то свойство, вероятно, и заставляет видеть в „Колымских рассказах“ победу добра, а не зла»[498].

Подобное представление о подлинности как о слиянии автора и предмета описания (при том, что определяющее значение имеет верность предмету) уходит корнями в забытые к началу шестидесятых двадцатые: «Литература есть такой же сколок жизни, как и всякий другой участок. Мы не мыслим себе отрыва писателя от того предмета, о котором он пишет»[499].

Это представление накладывалось в теоретических работах и письмах Шаламова на другие образы документа — в частности, документа как безличного текста. По всей видимости, — не случайно[500]. Нам кажется, что то неожиданное впечатление, которое произвели на Синявского «Колымские рассказы», было порождено писательской стратегией Шаламова, призванной обеспечить этой прозе двойную «документальность», а значит, и двойную достоверность — достоверность непосредственно проживаемого персонального опыта, запечатленного на письме, и достоверность беспристрастного «машинного» повествования.

Рассмотрим, как достигается этот эффект.

Тело и мышление

Говоря о человеческом теле в условиях лагеря, Шаламов практически всегда пользуется всего двумя категориями — разложения, физиологического распада:

«Я улыбнулся Рабиновичу кривой своей улыбкой, разрывающей раненые губы, раздирающей цинготные десны»[501] (Т. 1. С. 414), «Из больших пальцев на обеих ногах сочился гной — и не было гною конца» (Т. 1. С. 344), «Тут же везут заключенных чистенькими стройными партиями вверх, в тайгу, и грязной кучей отбросов — сверху, обратно из тайги» (Т. 1. С. 147) —

и частичной (а порой и полной) механизации:

«…Мускулы наших ног и рук давно превратились в бечевки — в веревочки» (Т. 1. С. 406), «Кисть руки, живая, была похожа на протез-крючок. Она выполняла только движения протеза» (Т. 1. С. 160), «…Левая его кисть начала месяц назад разгибаться, отгибаться как ржавый шарнир, получивший снова чуточку смазки» (Т. 1. С. 361).

Эти два мотива постоянно взаимодействуют, пересекаются, порой сосуществуют в пределах фразы или периода: