Степь

«Ущербность изображаемой жизни особенно сказывается в эпитетах: цветовые гаммы ослаблены. Лермонтов ввел когда-то эпитет лиловый: „между лиловых облаков“. Такое обозначение цвета было бы для Чехова слишком резким, он смягчает его: „однообразие дымчатых лиловатых гор“ <…> Сколько эпитетов, смягчающих один, более резко обозначенный цвет». Здесь все неверно, от Лермонтова до заключительного вывода: «В этом колорите — пасмурный облик чеховского критицизма».[81]

В «Степи» эпитет лиловый звучит столь же «определенно», как и в лермонтовском примере, главное же — повторяется несколько раз: «Холмы сливаются в возвышенность, которая… исчезает в лиловой дали»; «Увидел он… равнину, холмы, небо, лиловую даль…»; «Холмы все еще тонули в лиловой дали…»

Чехов очень богат, у него можно найти все, что угодно, — и пушкинские, и лермонтовские эпитеты, и тургеневские ноты, и мотивы забытых элегий. Ночная гроза приводит на ум «демонов глухонемых», а рассказ об отчаянных, грустных мыслях, «когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо», напоминает Тютчева:

Бесследно все — и так легко не быть!
При мне иль без меня — что нужды в том?
Все будет то ж — и вьюга так же выть,
И тот же мрак, и та же степь кругом.[82]

Основной трудностью при всяком обращении к «Степи» оказывается то, что Чехов называл «тоном» — широкая область подразумеваемых значений слова, обращенного к памяти читателя, намекающего нам на нечто очень знакомое, но полузабытое; этот прием был удачно назван «стилистикой далеких соответствий».

Язык «Степи» прост, в нем нет ничего от стилизации или изукрашенности; кажется, что у Чехова не было трудностей и повесть сложилась сама собой.

Между тем ни до, ни после «Степи» Чехов не решал более сложных художественных задач, не работал столь сосредоточенно над каждым словом. Мало того, что он писал первую свою серьезную повесть — он создавал новую и для себя самого, и для читателя художественную форму, исполненную поэтического содержания и тончайших словарных оттенков: «Сюжет поэтичный, и если я не сорвусь с того тона, каким начал, то кое-что выйдет у меня „из ряда вон выдающее“» (А. Н. Плещееву, 19 января 1888 г. П., 2, 179–180). Все, что сказано в письмах о поэтичности, музыкальности, тоне, об отдельных сценах и главках, связанных между собою, как пять фигур кадрили, — все это, в конце концов, иносказательные определения словарного колорита «Степи»: «Пока писал, я чувствовал, что пахло около меня летом и степью» (А. Н. Плещееву, 3 февраля 1888 г. П., 2, 185). В повести нет ничего чрезмерного, бьющего на эффект — ни колоритных архаизмов, ни провинциализмов, о которых Чехов так резко отзывался в эту пору (И. Л. Леонтьеву-Щеглову, 22 февраля 1888 г. П., 2, 205), ни столь неприятных ему «пущай» и «таперича».

«Степь» написана рукою классика, это гармоничная, простая и ясная проза; она и теперь еще не кажется старомодной — разве что бричка с ее примечательным эпитетом («ошарпанная») остановит глаз, да и то не столько своей архаичностью, сколько тем, что напомнит о «Мертвых душах» и Гоголе.

Но чем проще словарь и чем он лаконичнее, чем меньше в нем определений и всякого рода поясняющих стилевых оборотов, тем выше цена слова и тех его отдаленных или полузабытых значений, которые не нужны в разговорном языке.

В этой повести, столь непохожей на словоохотливую беллетристику «толстых» журналов, угадывался сокровенный и сложный художественный замысел. Мало того, что в «Степи» нет хоть сколько-нибудь развитого и увлекательного сюжета, но и то немногое, что в ее сюжетном течении все-таки есть, то и дело замедляется и замирает. В долгих сюжетных паузах, когда персонажи бездействуют и молчат, когда мир погружен во тьму и ничто в нем уже не движется, «описывать» в обычном смысле этого слова, собственно, нечего: нет конфликтов, нет поводов для рассказа. Пространство повествования освобождается, его заполняют странные звуки, пугающие образы, неясные припоминания, целые ряды олицетворений и символов, какие в злободневной беллетристике не встречались.

Олицетворение и символ — древние тропы; чтобы найти им место в современной повести, нужно было видоизменить не только ее сюжет и композиционный план, но и, в конце концов, всю ее жанровую природу. И если мотивы детства и образ Егорушки нужны были Чехову, чтобы читатель глазами героя мог видеть степные символы и вместе с ним задумываться над их таинственным смыслом, то, в свой черед, символы нужны были затем, чтобы пробудить у читателя память о детстве, сохраняющем интуитивную приверженность к изначальной образности и древнейшей художественной правде.