Степь

С чувством истории связана и поэтика, повествовательная техника «новых форм». Проще всего было бы сказать о ней, что это «хорошо забытое старое», но простое возвращение к старине в литературе невозможно: «кто к месту вспоминает пословицу, тот создает ее вновь». С этим сознанием оригинальности и новизны Чехов писал свою «Степь», и многое в ней в самом деле показалось странным: пели и жаловались травы, мигали зарницы, из ночной тьмы, как два красных глаза, смотрели угли догорающего костра, поскольку «в поэтическом произведении предпочтительнее вероятное невозможное, чем невероятное, хотя и возможное…»[84]

«Степь» — повесть о русской земле, в известном смысле — иносказание, возвращение на круги своя, на большую дорогу истории, на этот древний путь, пересекающий степь из конца в конец — начало его у истока, а конец — за их далью, на путь, с которого жизнь свернула уже на железнодорожную узкоколейку.

Движение в «Степи», вначале быстрое, так что мелькают, как будто Чехов не успевал их описывать, острог, закопченные кузницы, кирпичные заводы, кладбище, постепенно замедляется и наконец становится настоящим хождением: «Когда хожу, словно легче, когда ложусь да согреюсь — смерть моя…» С этого момента наступает «медленное» время, читатель вместе с Егорушкой попадает в непривычный мир, где «все представляется не тем, что оно есть», где все вокруг, куда ни кинешь взгляд, было точно таким же и день, и год, и век тому назад — холмы, коршуны, каменные истуканы, сожженные солнцем травы.

В повествовании появляются символы времени, а вместе с ними пробуждается и сознание истории и связи времен: неведомо кем насыпаны курганы, неведомо когда поставлены идолы, вечно летают коршуны, а все вместе сливается в сознание родины, и лично для себя Егорушка не допускает мысли о смерти, ему кажется, что он никогда не умрет.

И на всем пространстве повествования чередуются ряды образов и картин — реальных, с обычной повествовательной стилистикой, с предметными и портретными описаниями, не затрудняющими внимания читателя, приученного к такой прозе Гоголем: «На одной стене в серой деревянной раме висели какие-то правила с двуглавым орлом, а на другой, в такой же раме, какая-то гравюра с надписью: „Равнодушие человеков“. К чему человеки были равнодушны — понять было невозможно, так как гравюра сильно потускнела от времени и была щедро засижена мухами» (гл. III).

В этом ряду лишь изредка промелькнет неожиданное сравнение — например, отец Христофор без рясы окажется похожим на Робинзона Крузо, но в целом это ровный реальный прозаический ряд — даже Варламов с его привычной уже властью над степью оказывается маленьким картавым человечком, не вызывающим у Егорушки никакого почтения. Но за сельской лавкой и церковью, за всеми спутниками и встречными, за разудалым голошением Кирюхи, когда кажется, что по степи на огромных колесах покатилась сама глупость, за Соломоном, который додумался уже до того, что Варламов — лакей и раб своих денег, сжег деньги, завещанные ему отцом («Так жалко, так жалко! Зачем палить? Тебе не надо, так отдай мне, а зачем же палить?»), и до многого еще додумается в не столь уж далеком будущем; за Дымовым, который многое перелопатит и вырвет с корнем, пока истощит свои силы, которых ему некуда девать, — словом, за всеми, всеми персонажами повести стоит вечность в образе степи, в олицетворениях и символах, которых читатель ни в текущей периодике, ни в тогдашних книгах не встречал.

«Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнем… Черные лохмотья слева уже поднимались кверху и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне <…> Глаза опять нечаянно открылись, и Егорушка увидел новую опасность: за возом шли три громадных великана с длинными пиками <…> Быть может, шли они за обозом не для того, чтобы причинить вред, но все-таки в их близости было что-то ужасное».

Приемы повествования столь же историчны, как поэтика в целом; обращаясь к олицетворениям, писатель возвращает нашу память к стародавним временам. В этом, собственно, и заключен художественный замысел «Степи»: контрастное сопоставление обыденного и вечного, быта и бытия; можно предпочесть одно другому, можно не понимать ни того, ни другого, но нужно знать, что замысел Чехова заключен в сопоставлении, помнить о двуединстве повествования и войти в него, как «образ входит в образ и как предмет сечет предмет» (Б. Пастернак). Иначе трудно избежать ошибок, иногда грубых до неправдоподобия, почти пародийных.