Степь

Много раз, в письмах разных лет — старшему брату, Л. A. Авиловой, Е. М. Шавровой — говорилось, без особой надежды на понимание: «Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление. Вот что я хотел сказать» (Л. A. Авиловой, 29 апреля 1892 г. — П., 5, 58).

Проблема авторского голоса не находит решения, поскольку она, по-видимому, неверно поставлена. Чехов устранил всякую возможность выделить в его повествовании какой-либо преобладающий, тем более один-единственный голос. Так невозможно выделить в солнечном свете один лишь зеленый или, например, синий, красный, лиловый цвет. Все они есть в нем, потому он и белый, что они в нем есть. Но это как раз и смущало критиков, а позднее исследователей чеховской поэтики.

Проходят годы, сменяются поколения читателей, а смущение не проходит. Как век назад говорили о Чехове, что он не отдает предпочтения ни одному из цветов, так и теперь говорят, что он колеблется, не указывая ясных и точных значений.

Сказывается привычка к фельетонной романистике и «осколочной» литературе, на фоне которой «Степь» представлялась поэтичной бессмыслицей.

То же и в живописи, и в музыке: дальтоник не просто видит «не то» или «не так»; не различая цветов и оттенков, он не видит самой живописи, как человек, лишенный музыкального слуха, невосприимчив к музыке, особенно сложной, серьезной музыке, новой ли, старой ли — все равно.

Если бы разыскивалось нечто скрытое в глубоком подтексте, недоступное без особенно сложных и тонких приемов анализа; но ведь ищем то, чего нет! Чехов не только не хотел быть рупором идей, но действительно не знал, кто говорит его устами, и даже не считал, что художник должен это знать: «Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы, для чего работаю» (А. С. Суворину, 23 декабря 1888 г. — П., 3, 98).

Он принадлежал к тому типу художников, у которых нет откровенной риторической нравоучительности, чьи оценки, идеи, суждения воплощаются в образах. Он и в русской литературе не был единственным в своем роде «молодым дарованием, совсем не желавшим повторять избитые мысли и красоваться на деревянных скакунах своего времени… гоняясь за определенностью и „направлением“, которые можно получить из последней книги, журнала и взять напрокат у любого учителя жизни».[88]

Мало похожий на Чехова по типу и душевному складу Н. Г. Чернышевский мечтал: «Написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений, — даже никакого следа моих личных симпатий… как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не высказывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами… Отелло говорит „да“, Яго говорит „нет“ — Шекспир молчит… Я хотел написать произведение чисто объективное. Ищите, кому я сочувствую… Вы не найдете этого. Ищите, как одно воззрение переходит в другое, совершенно несходное с ним. Думайте о каждом лице, как хотите, судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу».[89]

Потому ли, что Чехов изучался вне всяких сопоставлений не то что с мировой, но и с серьезной русской литературой, или же по каким-то врожденным свойствам судивших о нем критиков, но он был объявлен писателем не только без направления, но даже и без особого смысла.

«Неужели на земном шаре так мало умных людей, что даже критики писать некому?» — удивлялся в свое время Чехов (А. Н. Плещееву, 9 апреля 1889 г. — П., 3, 187).

Но это и в самом деле не всем дано и не всякому интересно; причины здесь лежат в природе языка и в нашей способности понимать отдаленные, неявные или метафорические значения поэтического слова. Большая ошибка, как заметил современник Чехова А. А. Потебня, смотреть на язык как на средство передачи мысли; она не может быть переложена, как некая вещь, от говорящего или пишущего к слушающему или читающему; она возникает из образа, заключенного в слове, которое, добавим мы, есть одновременно и корпускула, и волна.

Язык — излучение действительности: пока сказанное понятно, оно действительно, т. е. конфликты, отношения, образы предметов и вещей таковы же, какими они были встарь.

Один из поздних чеховских персонажей говорит: «Что ж? После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая» («Три сестры». С., 13, 146).

Что касается непонимания, то оно возникало по множеству самых различных причин, сводящихся в конце концов к тому же языку: даже для людей, говорящих только на одном языке, он может быть не вполне родным. Тут возможны ошибки и заблуждения, о которых сказано было — нарочно не придумаешь, и среди них грубейшая — отождествление предмета и образа, слова и вещи.