Стих и проза в культуре Серебряного века

Прежде всего, в стремлении создавать не отдельные стихотворения, а целостные стихотворные книги с четко продуманной композицией, в свою очередь состоящие из разделов и циклов, организующих их причудливо организованную членимость – этому способствовали не только нумерация стихотворений и циклов, но и включение циклов в циклы, система посвящений и эпиграфов к разделам, циклам и отдельным стихам и т. д.192 В этом смысле прямыми предшественниками Добролюбова во французской поэзии можно назвать Бодлера, Рембо, Верлена, Малларме.

Такая особая организованная целостность характерна для всех трех книг поэта, в журнальных же публикациях его стихов и прозы она отчасти проявляется в циклизации и использовании нумерации произведений.

Стремление организовать книгу как особое сверхтекстовое единство вызывает к жизни повышенную активность так называемых рамочных компонентов текста, позволяющих скрепить это единство надтекстовых элементов: разного рода посвящений, эпиграфов, подзаголовков, отсылок к произведениям других видов искусства (в т. ч. к конкретным картинам и музыкальным произведениям), обозначений ритма чтения при помощи музыкальных терминов и т. д.

Другое важнейшее средство создания целого – принципиальная полиметричность книг, включающих, наряду со стихами традиционного типа, и новаторские типы стиха (в первую очередь тонику и верлибр), и прозу, и так называемые вакуумные (то есть состоящие только из рамочного компонента) тексты193. При этом верлибра у Добролюбова оказывается существенно больше, чем у его французских предшественников, а сам его свободный стих выглядит более раскованным, чем его французский аналог этих же лет. Вот пример этого – вторая часть стихотворения «Всем» (первая строфа его написана раешным стихом):

Юноша! тоска бесконечного тебя сломила,
Разложила на половины, заронив семя клетки другой,
Но боль исполнила члены ребенка,
И ты долго протяжно в пустыне горючей кричал.
Окунись в счастие, умри от любви!
Царство идет неизменное, царство плоти и крови!

Солнце, вселенную к славе маня, далеко заходит.

Кровь, ты плоть! утешься, на вечный закат не гляди.
Я зажгу этот труп, этот камень о могучие краски небес.
Обойму, зацелую святое…

А утешенья тебе выдумывал человек все разные!

…Так на мое
Странно и пенять!

Собака рыдающая о властелине!

Кто правду скажет, тому лжет.
Конечно, не главное страдать, но рана твоя разбережена.

Учи себя утешаться и отчаиваться.

Можно отметить также, что и традиционные размеры приобретают в книгах Добролюбова ряд новаторских черт – например, многие из них содержат нерифмованные (холостые) строки (ср. подобные новаторства в поэзии А. Рембо), что делает стихи, написанные традиционными метрами, принципиально открытыми.

Одним из первых в новейшей русской литературе Добролюбов обращается и к малой прозе, причем (в отличие от «Стихотворений в прозе» Бодлера и Тургенева) именно в контексте лирической стихотворной книги. Во французской литературе эта традиция идет прежде всего от опытов того же Рембо («Озарения», «Одно лето в аду», 1870-е гг.), Малларме (в журнальных публикациях 1870-х гг. и книгах 1891, 1893, 1897 гг.), Гюисманса, Лафорга (1886), а также многих других поэтов неосимволистской ориентации – Луи, Ру, Фора и т. д.

При этом он, так же как французские поэты, использует в своей малой прозе как традиционную, так и специфическую для прозаической миниатюристики версейную строфику, характеризующуюся краткостью и соразмерностью строф и стремлением большинства из них к равенству одному предложению194. Идеальным версе можно назвать стихотворение «Solo» из первой книги Добролюбова: