Стихи и эссе

Этот мотив Магритт изобразил в различных вариантах, в разных пропорциях ночной темноты, смешанной с заговорщицким рукотворным светом, но всегда с тем же прототипом европейского летнего неба над тьмой. Сам он писал, что в «Царстве света» «лишь передал определённые ощущения, а точнее, ночной ландшафт и небо, как мы видим его днём. Ландшафт заставляет думать о ночи, а небо – о дне. Я думаю, что в таком сочетании дня и ночи есть своя сила и способность поразить и заворожить. Эту способность я именую поэзией».

В общем, художественный приём. Приём, возможно лежащий на поверхности, потому что ведь и в реальном мире бывает так, что небо в разгар лета оказывается на удивление светлым над ландшафтом, уже погруженным в сумерки, и небо даже лунным зимним вечером может выглядеть как ровно светящийся купол над улицами, погружающимися во мрак.

Но небо Магритта светлей, чем небо летней ночью. Это небо в два часа дня, а не в два часа ночи, когда оно в лучшем случае слегка светлеет. Небо Магритта статично. Оно самое светлое, какое только можно найти, и в любое время дня населено облаками, чьи очертания мы с такой нежностью узнаем и пристально в них вглядываемся. Небо Магритта – это наше собственное, дорогое нам летнее небо, когда мы, ещё детьми, лежим на спине в траве, а наши мысли где-то странствуют, и облака напоминают нам обо всём, чего только нет между небом и землёй. Самое светлое из светлого, бесконечно открытое, но, по версии Магритта, нечто, происходящее ночью, в оттенках тьмы и в предчувствии катастрофы. Истинная ночь ужасов, где всё, что угодно, может случиться, и всё, что угодно, наверное, и случается. Просто никто об этом не догадывается, поскольку небо статично и так прозрачно, а тьму и все проделки тьмы глаз, привыкший к свету, уже никогда не сможет разглядеть.

Магритт назвал картину «Царство света» парадоксальным образом, поскольку он сам, как и зритель, наверняка думал именно о ночи. Из-за этого парадокса – мы переживаем ночь и день одновременно – живопись Магритта, как правило, называют сюрреалистической и редко видят за ней что-то большее. Но то реалистическое, из которого сюрреалистическое вырастает, чтобы стать надсмотрщиком своих собственных основ, при этом никуда не девается. Поэтому, когда небо, светлое, как днём, своим сводом покрывает земную, житейскую ночь, это может казаться неестественным для наших чувств, для зрения, на которое мы единственно можем положиться, но ночью, между двенадцатью и двумя часами, когда мы закрываем глаза, мы прекрасно знаем, сколь естественным образом день остаётся с нами.

Мы прекрасно знаем, сколь привычно мы проходим сквозь день, но ночью день столь же привычно проходит сквозь нас. Ночью, когда мы доверчиво укладываемся в земной тени, мы лишь потому столь доверчивы, что знаем, что свет есть на другой стороне Земли, дающей нам это пристанище в тени. Свет и тень, неразрывно связанные в нашей форме ночи, где мы находим покой в беспокойности.

В сущности, мы живём в параллельности дня и ночи. Параллельность, или поэзия, которая учит нас, что бессмертны мы лишь, пока живём. Можно ведь и на ночной сон под покровом земной тени посмотреть как на упражнение в привыкании к абсолютной ночи. Между двенадцатью и двумя часто ведь думаешь о смерти, не называя её явно. Так же думаешь и о войне, зная, что она никогда не закончится, если только мы не возьмём многого из того, что называем ночью, с собой в день. Как? Возможно, следует вечно ходить по тротуарным плиткам, с непропорционально длинной тенью, растущей с каждым нашим шагом и напоминающей нам о небытии. Говорят, что мы просыпаемся в тот момент, когда начинаем видеть сон во сне. Наверное, и умираем мы в тот момент, когда наша тень наползает на тень.

Как глаз, не видящий собственной сетчатки

С момента появления первых священных писаний существует представление о мировой книге, где сказано всё, – книге, ставящей человека наравне с Богом.

Начиная от Библии, а затем у Новалиса и Малларме это представление подпитывалось собственной неосуществимостью.

Библия, безусловно, называется откровением, но это откровение ограничивается тем, что мы смотримся в него как в зеркало, видя пока только загадку, но в своё время посмотрим и лицо в лицо – когда-нибудь, когда открываемого мира больше не будет.

И также, когда Новалис пытается отыскать всеохватывающий сплав слова и феномена – «Das Äußre ist ein in einen Geheimniszustand erhobe-nes Innere» («Внешний мир есть возведённый в состояние тайны мир внутренний») – и подходит вплотную к формуле исчерпывающего понимания мира, его работа над архетипической книгой разрастается всё более беспорядочно, ибо чем больше он собирает, чем больше во всё это вчитывается, тем больше, кажется, всё рассеивается, так же точно, как впоследствии у Малларме начинают говорить скорее паузы между словами, чем сами слова.