Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера

Естественно, «дичайшему» из футуристов, оказавшемуся среди лефовцев, было здесь крайне неуютно. И хотя он, в духе времени, порой придает политическую окраску своему творчеству (так, например, в книге «Фонетика театра» он пытается, хотя и не очень настойчиво, дать некое социальное обоснование заумному языку), в основных, магистральных для себя направлениях он остается верен себе. Именно в это время (1922) появляются программные для него теоретические работы «Фактура слова» и «Сдвигология русского стиха». Да и поэтические произведения, опубликованные в этот период, вряд ли вполне соответствовали лефовским доктринам. Можно сказать, что если Маяковский, наступив «на горло собственной песне», в 1920-е годы фактически себя как поэта ограничил и уменьшил, то Крученых, при изначально иных писательских масштабах, номинально свои параметры сохранил, а возможно, и увеличил, оказавшись «левей Лефа» (опять сбоку, в стороне! — здесь ему было привычнее). В мае 1923 года И. Терентьев, еще один последовательно крайний футурист, писал И. Зданевичу: «Все кто не в Лефе — сволочь несосветная. Сам же Леф тоже сволочеват. Позиция д<олжна> быть общественно ясной, а потому я в Лефе с Крученых заняли самую левую койку и в изголовье повесили таблицу 41° и притворяемся больными»[59].

Стилистический эклектизм нового советского искусства оценивался Крученых не иначе как «УБЛЮДОЧНЫЙ»; в своей «Декларации № 6…» (октябрь 1925 г.) он выразил резкое неприятие процветающей «помеси Волховстроя с водосвятием, металлиста с Мережковским, завода с храмом, <…> бальмонтизма с пролеткультом, парфюмерного дендизма с кожаной курткой» и т. д.: «Дело искусства — изобрести и применить (установка, синтез) нужный прием, а материал всегда в изобилии дается всей окружающей жизнью.

Только прием (форма, стиль) делает лицо эпохи»[60].

Социально-политические темы (антирелигиозная, антивоенная или, например, тема смерти Ленина) обозначаются в произведениях Крученых 1920-х годов, но в большинстве случаев они лишь внешний повод для решения литературно-языковых задач: возможно, рурские события действительно волновали Крученых, но, думается, более соблазнительным для него при обращении к этой теме, отразившейся в стихотворной дилогии, была возможность, отталкиваясь от самой фонетической фактуры слова «Рур», показать два столь различных варианта фонетической эквилибристики: один трагический, минорный, патетический («траурный»), другой веселый, мажорный, беспечный («радостный»); в «Похибели хиляка» можно увидеть сатиру на моральные изъяны жизни буржуазного общества, но все же в истории о том, как «хляк влюбился в хохотку Фитюш», для автора важнее «рефлекс слов», о чем он подсказывает непонятливому читателю.

Тем не менее, в период политически-ориентированного, классового искусства неслучайным представляется интерес Крученых к явлениям и персонажам асоциальным, деклассированным. Его романы в стихах, изображающие жизнь бандитской среды, а значит, включающие еще одну маргинальную лексическую область — жаргон, в жанровом отношении произведения довольно сложные: это и сатира, и детектив, и романс, и лубок, — но и в них звуковая сторона превалирует над сюжетом и описанием (сам автор определил жанр своих романов как «фонетические»): выразить сущность персонажа, динамику происходящего, эмоциональную напряженность того или иного эпизода через его фонетическую интерпретацию — именно этого в первую очередь пытается добиться Крученых. (Показательно, что обращаясь к криминально-хулиганской тематике Крученых одновременно в своих критико-теоретических работах вел напряженную и не всегда корректную борьбу с настоящим, по его мнению, «хулиганством в литературе», воплотившимся, как он считал, в Есенине и «есенинщине»[61].

Последние поэтические книги Крученых «Рубиниада» и «Ирониада» — кажутся несколько неожиданными для его творчества (своего рода крученыховская анакреонтика). Но своя логика (или анти-логика) в появлении этих книг была. По их поводу Б. Пастернак писал Крученых: «Меня трогает твой приход к лирике, когда все пришло к очередям, — что-то вроде Фета по несвоевременности. И как твой заумный багаж засверкал вдруг и заиграл! Точно это ему, а не тебе затосковалось, и он ударился во что-то алкейски-сафическое в отсутствие хозяина, почти что с жалобой, что раньше ему не позволяли»[62]. Опять эта позиция вне магистральных, указанных кем-то путей, сбоку, в своей колее — вполне по-крученыховски.

Сказать, что Крученых в 1920–1930 годы подвергался серьезной организованной травле, тотальной обструкции, какую испытали на себе многие видные художники, не способные втиснуться в узкие рамки социалистического реализма, было бы не совсем верно. Да, футуризм был осужден как формалистическое извращение, как буржуазное, декадентское искусство, которому нет места в новой действительности, но персонально на Крученых «не разменивались», возможно, просто не принимали его всерьез.