Сто лет одного мифа

В своей аналитической биографии Вагнера Ульрих Дрюнер предваряет главу о его пребывании в Париже рассуждениями о том, что в век становления власти капитала художнику приходилось противостоять не только аристократической элите, но и коалиции крупной буржуазии, для чего любому большому художнику – в качестве примеров автор приводит Берлиоза, Листа, Верди и Паганини – было необходимо сформировать свой собственный миф. То же самое можно прочесть в предисловии к монографии Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи российского музыковеда и культуролога Марины Раку, отметившей, что бетховенский и берлиозовский мифы, «авторами которых в первую очередь являются сами композиторы, составляют в первую очередь важнейшую часть романтических представлений». В случае Вагнера важной составной частью его мифа стало тайное и явное преследование композитора евреями, начавшееся еще в Париже, где решающее слово в вопросах музыкального творчества принадлежало Мейерберу; предыдущие антисемитские выпады Вагнера, как уже говорилось, носили бытовой характер и были чаще всего связаны с его ненавистью к кредиторам. Развитие же мифа о тайных кознях ведущего композитора Франции длилось на протяжении более четверти века, и за это время отношение Вагнера к его благодетелю эволюционировало от рабского преклонения до открытой ненависти. Однако, судя по Автобиографическим эскизам, во время пребывания в Париже претензий к парижскому мэтру у Вагнера еще не было.

А из Кёнигсберга, где Вагнер уже вынашивал амбициозный план покорения Парижа, он льстиво писал прославленному автору Роберта-дьявола и Гугенотов: «Теперь Вам принадлежит все художественное пространство, потому что Вы уже достигли невиданных высот; Ваши мелодии слышны везде, где только люди могут петь. Вы стали на этой земле маленьким божеством; как было бы великолепно для человека, достигшего такого положения, протянуть руку оставшимся позади, чтобы хотя бы привлечь их поближе к себе». Судя по приему, оказанному молодому композитору в Булонь-сюр-Мер, грубая лесть сделала свое дело, и ему была оказана максимально возможная поддержка.

Разумеется, рекомендации Мейербера не принесли немедленного успеха; маститому маэстро пришлось обратить внимание своего молодого протеже на то, что «в Париже все дается с большим трудом» и ему «лучше всего взяться за более скромную работу ради заработка». Когда Вагнер действительно оказался в сложной финансовой ситуации, Мейербер направил его к своему издателю Морису Шлезингеру; последний обеспечил Вагнера заработком, давшим ему возможность завершить работу над Риенци и написать Летучего Голландца, то есть эта услуга Мейербера оказалась даже более полезной, чем рекомендательное письмо директору Гранд-опера. Однако, рассказав об этом в Моей жизни, ее автор не преминул с досадой отметить, что Мейербер сразу же уехал в Германию, бросив его на произвол судьбы. Получается, что Мейербер отнесся к молодому протеже достаточно формально, а еврей Шлезингер оказался и вовсе злодеем. Тем не менее современные биографы обоих композиторов отмечают, что издатель оплачивал деятельность молодого сотрудника вполне достойно и тому было грех жаловаться. Что же касается срочного отъезда Мейербера, то в этом не было ничего удивительного. С тех пор как он получил по рекомендации Александра фон Гумбольдта место генералмузикдиректора при прусском дворе, композитор проводил бо́льшую часть времени в Берлине, а в Париже его можно было застать скорее случайно. На той стадии, когда вагнеровский миф о преследовании молодого композитора недоброжелателями только зарождался, недовольство Вагнера носило скорее характер досады или небольшого раздражения.

Как и в иных случаях осуждения евреев в Моей жизни, характеристика Шлезингера в значительной мере мифологизирована. Письма музыканта издателю 1840–1842 годов свидетельствуют о том, что во время пребывания в Париже и впоследствии в Дрездене между ними сохранялись вполне дружеские отношения. Иначе и быть не могло: все же за свой нелегкий и неблагодарный труд по редактированию оперных партитур (Фаворитки Доницетти, уже упомянутой Королевы Кипра Галеви) и их аранжировке Вагнер получал вполне приличную плату. При этом для выполнения черновой работы в распоряжении Шлезингера было множество голодных французских музыкантов, поэтому для того, чтобы он обеспечил заработком еще никому не известного немца, Мейерберу нужно было оказать на издателя определенное давление.

* * *