Сто лет одного мифа

В начале 1846 года, когда сезон был в разгаре и одновременно нужно было улаживать финансовые вопросы, Вагнер уже делал наброски либретто Лоэнгрина. Тогда же родился план учреждения регулярных филармонических концертов на основе Саксонской капеллы, выступавшей главным образом в качестве оркестра придворной оперы и лишь спорадически дававшей симфонические концерты. Примером послужило создание филармонического коллектива, который составили музыканты оркестра Венской придворной оперы. В том, что касалось репертуара и проведения концертов в свободное от репетиций и выступлений в оперном театре время, Венская филармония обладала полной самостоятельностью и не зависела ни от театрального интенданта, ни от отвечавшего за культурную политику камергера двора. В перспективе такое концертное объединение должно было составить конкуренцию венскому, однако консерватор фон Лютихау не был склонен что-либо менять, и создание в Дрездене независимого музыкального института так и не состоялось. Как материальные неурядицы Вагнера, которому для погашения долгов пришлось взять в пенсионном фонде ссуду в 5000 талеров, в результате чего он лишился страховки, так и его претензии на самостоятельность привели к заметному охлаждению отношений с интендантом, однако Вагнер по-прежнему оставался незаменимым музыкальным руководителем, а Риенци и Тангейзер продолжали давать хорошие сборы.

Весной 1847 года Вагнеры переехали на квартиру, расположенную довольно далеко от театра в окруженном французским парком дворце Марколини. Жилье обходилось значительно дешевле предыдущего, к тому же супруги получили возможность принимать в этом живописном месте друзей. Там композитор завершил работу над своим последним дрезденским произведением, Лоэнгрином, там же началась работа над драмой Смерть Зигфрида, которая стала впоследствии завершающей частью его грандиозной тетралогии и получила название Закат богов. По-видимому, приступая к работе над Лоэнгрином, Вагнер надеялся завоевать с помощью новой оперы сердце короля Пруссии; во всяком случае, он обратился к берлинскому интенданту Карлу Фридриху фон Редерну с просьбой разрешить ему посвятить новое произведение Фридриху Вильгельму IV. Для этого были все основания, поскольку исторический фон новой оперы связан с одним из военных походов германского императора Генриха I Птицелова, известного в качестве собирателя немецких земель после распада империи Карла Великого. С учетом того, что в немецкоязычном пространстве уже были сильны объединительные тенденции, а основным претендентом на германский престол считался прусский король, это был вполне логичный шаг. Однако монарх был знаком только с Летучим Голландцем, интерес к которому как в Пруссии, так и в Саксонии уже сошел на нет. Поэтому его следовало ознакомить с самой популярной к тому времени оперой Вагнера – Риенци.

Странно, что эту оперу, которая пользовалась тогда наибольшим успехом, в Берлине поставили только осенью 1847 года. Возможно, были опасения, что дорогостоящая постановка окажется провальной. Хотя Мейербер всячески способствовал тому, чтобы познакомить прусскую публику с оперой своего подопечного, тот сразу же заподозрил его в интригах – тем более что на берлинской премьере прусский король, на которого Вагнер возлагал большие надежды, отсутствовал. Удручающим оказалось и само пребывание композитора в сентябре – октябре в Берлине, где он проводил репетиции с оркестром и дирижировал премьерой. Посетив вскоре с официальным визитом Дрезден (где он также побывал на представлении Тангейзера), Фридрих Вильгельм IV во всеуслышание заявил, что он отказался слушать Риенци в Берлине, так как, если верить автору Моей жизни, «…дорожил своим впечатлением и был совершенно уверен, что она может быть исполнена в его театре только плохо». В этом высказывании не было ничего такого, что могло бы опорочить Мейербера как недоброжелателя саксонского капельмейстера; тем не менее этот берлинский эпизод был включен Вагнером в его миф (в 1854 году он писал, что его противник и завистник подстрекал прессу удержать короля от посещения премьеры), а активно поддержавший его Глазенапп писал в своей шеститомной биографии: «Получило наконец объяснение остававшееся на протяжении многих лет неясным восприятие берлинской постановки Риенци, которой противодействовали всеми возможными средствами Мейербер и его сторонники». И это при том, что Мейербер не давал для этого никакого повода. Напротив, после этого эпизода он еще долго продолжал высказываться о Вагнере как о своем добром друге.

* * *