Сто лет одного мифа

«Парижская» часть мифа включает три элемента: бедствия гениального и предельно честного художника в коррумпированном Париже, унижение его тамошним издателем Шлезингером и закулисные интриги Мейербера. Под коррупцией Вагнер понимает власть денег, определявшую репертуарную политику парижских оперных театров, в первую очередь Гранд-опера, и в этом с ним нельзя не согласиться: как и в любой другой стране, парижские интенданты руководствовались чисто прагматическими соображениями и для получения максимальных сборов должны были удовлетворять запросы публики, у которой сформировались совершенно определенные вкусы. Кстати, успех Мейербера был обусловлен в первую очередь тем, что он в совершенстве владел искусством угождать публике и точно знал, в каком месте должна прозвучать колоратурная ария, когда нужно предложить зрителю балетную сцену, а когда развернутый ансамбль. У еще только приступавшего к завоеванию парижской сцены Вагнера не было в то время никаких шансов на успех, так что его последующие нападки на корифея большой французской оперы были совершенно напрасными. В своей биографии Мейербера Сабина Генце-Дёринг и Зигхарт Дёринг сравнивают Вагнера с провинциальным киносценаристом, создавшим сценарий одного-единственного фильма, который к тому же оказался провальным (а выдержавший полторы постановки в Магдебурге Запрет любви Вагнера был в глазах французских импресарио явной неудачей), и теперь претендующим на участие в создании дорогостоящего блокбастера.

Как уже говорилось, издателя Шлезингера, который обеспечил оказавшегося в сложном финансовом положении Вагнера вполне приличным заработком, никак нельзя считать злодеем. Таким образом, в Обращении к друзьям Вагнер создал некий промежуточный миф, с помощью которого он, с одной стороны, перенес на собственную биографию созданный им в Еврействе в музыке образ врага, а с другой – обеспечил совершившийся через пятнадцать – двадцать лет переход к окончательному оформлению мифа о преследовании художника этим врагом в Моей жизни. С другой стороны, пережитое им в Париже разочарование привело к созданию собственной эстетики, без которой было бы немыслимо все его дальнейшее творчество. И антисемитская составляющая стала неотъемлемой частью импульса к ее появлению. По этому поводу можно сокрушаться, но отделить одно от другого никак не получается.

* * *

Текст Юного Зигфрида (впоследствии просто Зигфрида) Вагнер завершил в мае, то есть еще до приезда Улига. Стали вырисовываться контуры Кольца нибелунга. Герой тетралогии появился как дикий лесной житель, не знающий не только страха, но и законов человеческого общежития. В дальнейшем таким же избавителем-простаком, но теперь уже имплантированным в христианство, станет Парсифаль, и ему придется противостоять уже настоящему иудейскому злодейству. Пока же враги героя, посланного в мир божественной волей Вотана, то есть карлики-нибелунги, наделены лишь еврейской коннотацией, сформированной Вагнером в Еврействе в музыке и немедленно перенесенной в его творчество. В мае 1852 года Вагнер начал работу над текстом Валькирии и в июле его завершил. В июне Вагнер читал отрывки из Валькирии поэту Герману Ролле, с которым отдыхал в одном пансионе, и тот спросил, как композитор представляет себе музыку на текст «Winterstürme wichen dem Wonnemond» («Зимние бури уступили лунному блаженству»). Вагнер тут же пропел соответствующую мелодию, не замедлив записать ее на листке нотной бумаги: слово и музыка рождались одновременно. В октябре и ноябре было написано либретто Золота Рейна, и грандиозный цикл был завершен. Можно было приступать к сочинению музыки, на что Вагнер пока не решался: после четырехлетнего перерыва требовался какой-то дополнительный импульс.