Сто лет одного мифа

В докладе, сделанном на заседании Общества друзей Байройта в июле 1958 года и тогда же опубликованном в журнале Österreichische Musikzeitschrift, Виланд Вагнер отметил, что «…при попытке сформировать архетипический музыкальный театр Вагнера на современной сцене можно добиться успеха, только решившись на нисхождение к Матерям – то есть к истокам творчества. Исходя из сути произведения, можно пытаться каждый раз по-новому его интерпретировать путем расшифровки иероглифов, оставленных Вагнером в его партитурах в качестве задания будущим поколениям. Каждое исполнение – попытка сделать шаг по этому пути к неведомой цели». Сказанное было квинтэссенцией того, что он усвоил десятилетием раньше, изучая труды Фрейда и Юнга, ставшие для него запоздалым открытием: ведь книг по психоанализу в Ванфриде не держали, поскольку это учение было проклято гитлеровскими идеологами, да и в период, предшествовавший нацистскому правлению, многие считали его «еврейской выдумкой». Ознакомившись с основами современной психологии, Виланд стал рассматривать творчество деда сквозь призму психоанализа, поскольку понял, что понятие бессознательного (индивидуального у Фрейда и коллективного у Юнга) является основополагающим для творчества Вагнера. На эту тему он высказался в интервью 1963 года: «Из творчества Вагнера можно вывести как Фрейда, так и Юнга. Искусство может предвосхитить появление чего-то такого, до чего наука дойдет только позже». Виланд лишь повторил то, на чем еще раньше настаивал Томас Манн: еще в 1933 году он отметил в своем наделавшем много шума трактате Страдания и величие Рихарда Вагнера конгениальность Вагнера-психолога Зигмунду Фрейду. Многим уже тогда стало задним числом ясно, что понятие бессознательного было важно и для самого Вагнера, который в 1854 году писал сидевшему в тюрьме Августу Рёкелю: «В драме (как и в любом произведении искусства) следует действовать, представляя не преднамеренное, а бессознательное». Что касается «нисхождения к Матерям», то Виланд намекал на эпизод второй части Фауста Гёте, где Мефистофель приглашает главного героя спуститься в подземное царство к богиням, которых он называет Матерями (Гёте прочитал об этих персонажах, чей храм воздвигнут в сицилийском городке Энгиум, у Плутарха, в 20-й главе жизнеописания Марцелла). При этом соруководитель Байройтского фестиваля имел в виду и свое стремление дойти до самой сути в постижении творчества деда, для которого бессознательное начало, по убеждению Виланда, было основополагающим. Согласно Юнгу, «содержание коллективного бессознательного определяется так называемыми архетипами (первообразами)», и в этом заключается его отличие от рассмотренного Фрейдом личного бессознательного, содержание которого «заключается прежде всего в эмоциональных комплексах, определяющих индивидуальность духовной жизни». Эстетика зрелого Виланда Вагнера начинается с понимания главных вагнеровских персонажей как архетипов, и в этом ее отличие от трактовок героев вагнеровских драм предшественниками. Создатель нового театра на Зеленом холме сразу понял значение сделанного им открытия – он лишил произведения деда их политической и социальной компоненты и освободил его мифологию от любых современных актуализаций, чего, разумеется, не удалось избежать оперному театру после его смерти.

В своей биографии Гертруды Вагнер журналистка Рената Шостак раскрывает истоки знакомства Виланда с трудами Юнга: «Этот новый мир идей был для обоих откровением, которое, как говорила Гертруда Вагнер, „привнесло в дом новый дух“. Корни художественной революции в Новом Байройте можно обнаружить в Юберлингене у состоявшего на государственной службе врача по имени Свен Шведт». Этот медик, который в свое время учился у Юнга и впоследствии поддерживал с ним связь, был домашним врачом обитателей дачи в Нусдорфе – он-то и познакомил супругов Вагнер с литературой по психоанализу. Проникнувшись идеями Фрейда и Юнга, Виланд перестал рассматривать авторские ремарки в партитурах деда как обязательные, считал их обусловленными временем создания музыки и текста и стремился извлечь из вагнеровских драм их внеисторическое содержание. Свое художественное кредо он изложил, в частности, в статье, опубликованной в 1963 году в журнале Opernwelt: «В принципе я исхожу из того, что партитура неприкосновенна, поскольку она документирует суть произведения на все времена, театральные же предписания, напротив, являются преходящими».

* * *