Сто лет одного мифа

На фестивале 1952 года был открыт еще один вагнеровский тенор. Вновь процитируем Вольфганга: «По предложению Астрид Варнай, чье художественное чутье вызывало наше полное доверие, был приглашен Рамон Винай; она со всей ответственностью рекомендовала его на роль Тристана. К нашему певческому ансамблю добавились также Ганс Хоттер и Густав Найдлингер в партии Курвенала. Роль Изольды мы поручили двум разным по своим личным качествам драматическим певицам – Марте Мёдль и Астрид Варнай… Выступивший годом раньше в качестве Хагена, Гурнеманца и Фазольта Людвиг Вебер на этот раз спел короля Марка». Чилийский тенор (на некоторых этапах карьеры также баритон) Рамон Винай прославился в 1947 году, исполнив заглавную партию в записи Отелло Верди под управлением Тосканини. Впоследствии он выступал и в партии Яго. В качестве Тристана он в 1950 году был партнером Кирстен Флагстад в Сан-Франциско и Элен Траубель в Метрополитен-опере. Судя по всему, Караян был в восторге от вокальных возможностей певца, и тому пришлось нелегко на репетициях, поскольку дирижер-перфекционист постарался «выжать» из него максимум возможного. Во всяком случае, как писал Вольфганг, «Караян прерывал пение не только в конце фразы, но, бывало, на втором или третьем такте. Это изматывало Виная, и он стал настойчиво просить нас повлиять на Караяна, чтобы тот отказался от своей манеры вести репетиции. Во время одной из них, проводившейся уже на сцене и под оркестр, Винай поспешно сбежал – преодолев окно и забор, – лишь бы не оставаться в поле воздействия Караяна. Чтобы установить между ними более или менее приемлемые отношения, потребовались длительные и изнурительные переговоры».

Караяну было мало блестящего состава вокалистов и великолепной акустики Дома торжественных представлений, и он доставил руководителям фестиваля дополнительную головную боль бесконечными перестановками оркестрантов в поисках идеального звучания. За тем, что происходило в оркестровой яме, Вагнеры наблюдали с понятным беспокойством, и Вольфганг впоследствии вспоминал: «Мой брат ждал, смогу ли я сделать то, что вовсе не входило в мои обязанности, а именно принять в этой щекотливой ситуации мудрое решение и убедить Караяна не навредить исполнению. Мои аргументы не сразу упали на благодатную почву и были даже признаны ошибочными, но впоследствии мы с облегчением обнаружили, что за полтора часа до начала спектакля помощник расставляет партии по-старому – то есть так, как они лежали при Фуртвенглере и Викторе де Сабате. И на этот раз Караян признал, что заблуждался».

После последнего спектакля Караян дал устное согласие выступить на фестивале 1953 года, но уже через день прислал письменный отказ. Считается, что причиной отказа Караяна от дальнейшего сотрудничества с Байройтом могло быть несогласие с постановочной концепцией Виланда и его же сценографией. Как писал в своей книге о Караяне Осборн, дирижер «…говорил о том параличе, который поражает его, когда декорации и сценические движения противоречат голосу его музыкальной совести». Показательно, что это его признание прозвучало в конце шестидесятых годов, когда Караян завершил собственные постановки всех частей Кольца на Пасхальных фестивалях в Зальцбурге. Поэтому следует скорее предположить, что тогда в Байройте капельмейстер, пробовавший силы также в качестве оперного режиссера, осознал, что на Зеленом холме у него нет на этом поприще никаких перспектив; на самом же деле он «был поражен тем, что сделал в 1952 году Виланд Вагнер, – поражен и одновременно озарен», и это в конечном счете «вызвало в нем слишком сильную ревность, чтобы признать, что именно Виланд помог ему найти решения, помогающие устранить разрушительное несоответствие между музыкой и постановкой». Как отметил Осборн, абстрактные декорации, состоявшие из различных геометрических элементов, «на первый взгляд не производили впечатления корабля, сада или крепостного двора. Матросы и придворные на сцене не появлялись. Во время любовного дуэта второго акта, который сам композитор определил как „самую величественную из всех грез“, виднелись лишь окутанные тьмой головы и плечи певцов. Такое обрамление усиливало воздействие певческих голосов и оркестра. Оркестр становился одним из главных действующих лиц – как в качестве комментатора действия, наподобие хора в греческой трагедии, так и в силу вклада, вносимого им в драматические и психологические подтексты…». Караян, разумеется, все это учел в своей постановочной деятельности, но он не был уверен, что ему удастся достичь столь же впечатляющих результатов.