Сто лет одного мифа

Разумеется, это тоже была чистая бравада, потому что обретение независимости фактически означало признание провала собственного предприятия, и отметившая свое шестидесятилетие Фриделинда не могла не сознавать, что на оставшиеся у нее средства уже не удастся реализовать серьезные проекты. Она сформировала новый наблюдательный совет, председателем которого согласился стать ее двоюродный брат Франц Вильгельм Байдлер, ввела в его состав Верену Лафференц и ее сына Манфреда, а также своего друга Александра Элдона и подругу Изабеллу Валлих, но это уже был скорее жест отчаяния. В марте 1979 года она сообщила о своем решении продать имение и свернуть деятельность своего предприятия: «Я буду рада освободиться от ответственности за такое большое количество домов и хотела бы по меньшей мере два года ничем себя не связывать».

Имение было продано в 1980 году, когда она уже вернулась в Байройт. Часть выручки от продажи она потратила на подарки и помощь своим любимым подругам. Она подарила путешествие в Израиль подружившейся с ней в лагере для перемещенных лиц на острове Мэн Бертель Майер и ее мужу, оплатила лечение одной из своих племянниц и оказала финансовую поддержку Изабелле Валлих, когда разорилась ее очередная фирма грамзаписи Symfonica. В качестве благодарности Валлих взяла Фриделинду соруководительницей в свою новую фирму Symfonica Music Ltd. Однако выпущенные ею записи Вариаций на тему Диабелли Бетховена в исполнении пианиста (а также известного музыковеда) Чарлза Роузена и редко звучащей кантаты Рихарда Вагнера Трапеза апостолов успеха не имели, так что Изабелле снова потребовалась помощь. Любовь к Фриделинде она сохранила до конца своих дней: «Отважная, искренняя подруга, какой она была всегда, ни разу не пожаловалась и воспринимала потери, как и мы все, философски».

* * *

Хотя Голландец 1969 года в режиссуре Эвердинга не вызвал восторга ни у публики, ни у прессы, спустя несколько лет Вольфганг предложил ему поставить Тристана. Готфрид связывал решение отца с умением ценимого Вольфгангом театрального деятеля угодить всем сразу – с ним, по крайней мере, можно было не волноваться, что возникнет такой же скандал, как с Тангейзером Гётца Фридриха. Описывая спектакль в своих мемуарах, Вольфганг сделал основной упор не на режиссуре, о которой он, по-видимому, сам не знал что сказать, а на сценографии Йозефа Свободы. Последний, по его словам, «…внес в постановку важный стилеобразующий элемент, используя особый горизонт… С его помощью… формировалась перспектива глубиной от 15 до 18 метров, вид которой менялся благодаря пластичному рассеянию света. Я хорошо помню, как Свобода вытаскивал из многочисленных упаковочных ящиков различные пластины для проецирования, с помощью которых он добивался необходимых оптических эффектов. В отличие от предыдущих толкований, к которым прибегали в Байройте с 1952 года, теперь на сцене присутствовали элементы реализма, составлявшие изумительный контраст с абстрактной перспективой. Эта перспектива была отмечена меняющимися цветовыми нюансами – от точечного сияния во втором действии до постепенно угасающих в финальной „смерти в любви“ скользящих элементов на темном фоне». Что касается достижений собственно Эвердинга, то Вольфганг лишь отметил, что «жесты персонажей были скупыми и точными, постоянно повторялся один и тот же мотив ищущих друг друга рук». Зато Готфрид высказался об этой постановке совершенно определенно: «Режиссура Августа Эвердинга порадовала только старых вагнерианцев и друзей моей бабушки. Сестра знала о возрастающем влиянии Эвердинга в оперном и театральном мире страны и делала вид, что восторгается им. Я же говорил с ним только о погоде – больше нам разговаривать было не о чем. В обществе он, что называется, танцевал на всех свадьбах и по этой причине, а также вследствие своей консервативной позиции был желанным гостем в доме у бабушки Винифред, которая вместе с сестрой Евой все чаще выполняла представительские функции, хотя это и не шло на пользу новому имиджу моего отца».