Стоптанные. Обувь, эмоциональная привязанность и аффекты ношения

Обувь репрезентирует собой как смену телесного опыта, так и капитуляцию перед искушением – потерю самоконтроля. Туфли, благодаря их магическим или дьявольским качествам, заставляют персонажей действовать. Существует очевидная двусмысленность в отношении того, кто контролирует ситуацию: танцуют ли те, кто носит обувь, или обувь сама исполняет танец? В случае Карен, прыгающей в агонии, контроль безоговорочно принадлежит ее красным башмачкам. Они берут над ней верх (Sampson 2016: 245–246).

Образ хрустальной туфельки в «Золушке», непроницаемой, невозможной обуви (будь то неправильный перевод названия материала или нет20), захватил наше коллективное воображение, так что имя «Золушка» стало аналогом многих форм благоприятной трансформации. Как и хрустальная туфелька, красный башмачок стал «метасимволом» на языке моды. Красные туфли стали тропом в феминистской теории, фольклористике и (что, возможно, наиболее важно) в кино. Красные туфли (как метафора сексуальности, власти и желания) обладают особой валентностью, особенно в послевоенном фильме Пауэлла и Прессбургера «Красные башмачки» (1945)21. Точно так же «рубиновые туфельки» Дороти в «Волшебнике страны Оз» (реж. Флемминг, 1939) становятся буквальным агентом жизни и смерти. В более поздних фильмах красные туфли остаются тропом; в «Красных туфлях» (2005), корейской хоррор-версии сказки Андерсена, алчность, вызванная обувью, является спусковым крючком для ряда ужасных событий. Хилари Дэвидсон представляет этот фильм как объединение всех предыдущих историй о красной обуви: «В фильме „Красные башмачки“ основное внимание уделяется насилию, скрытому в более ранних текстах, чтобы усилить мощь символа красной обуви как средства для страстного, разрушительного формирования „я“» (Davidson 2008: 143).

2.5. Черные с медью шлепанцы – износ 1. Поляроидные фотоснимки 7 и 8. 2015

2.6. Черные с медью шлепанцы – неношеные. Поляроидные фотоснимки 2 и 3. 2015

Возможно, наиболее четко артикулированные и часто повторяемые трактовки обуви как символа лежат в русле фрейдистской теории литературы и кино: обувь как символ вагины22. По Фрейду, в снах обувь, как и многие сосуды, может интерпретироваться как символ, соответствующий женским гениталиям (Фрейд 2017). Опираясь на Фрейда, Бруно Беттельгейм рассматривает туфельку Золушки «как символ влагалища» и утверждает, что то, что «Золушка убегает из этой ситуации, можно рассматривать как ее стремление защитить свою невинность» (Bettelheim 1976: 265)23. Такая интерпретация обуви – упрощение; любые вместилища, похожие на сосуд, могут символизировать и во сне замещать женские гениталии. Внимание Беттельгейма к обуви как символу вагины скрывает, чем на самом деле является стеклянная туфелька: обувью слишком хрупкой, чтобы в ней ходить и двигаться, обувь, лишающая мобильности – невозможная обувь. Такой акцент на обуви как метафоре переводит ее в область символического, отдаляя от материальности повседневной обуви. Как и все фетишизации, интерпретация обуви как символического объекта дематериализует ее, превращая в объект фантазии, объект без формы. Питер Сталлибрасс пишет о Фрейде, дематериализации и фетише:

Что же именно Фрейд обнаруживает в фетише? Не туфлю, а систему перемещения. Фрейд, по крайней мере в этом отношении, является истинным наследником протестантизма. Фетиш не может быть реальным присутствием; скорее, он символизирует отсутствие <…>. Взглянув на туфлю, Фрейд находит смысл; взглянув на картину с тюльпанами, искусствовед находит memento mori (Stallybrass 2014: 278).

Символическое дематериализует вещи.

Новая обувь

Мы начнем с новой пары обуви…