Страх влияния. Карта перечитывания

Свифт, «Одиссея» Попа, Велиал Мильтона, Лукреций, Овидий и Петрарка — все они в данном. случае предшественники Грея, ибо, будучи необычайно образованным поэтом, Грей редко писал, не ссылаясь намеренно почти на каждого возможного литературного предшественника. Джонсон был необычайно образованным литературным критиком; почему же он хвалит эти строфы за оригинальность, которой они не обладают? Возможный ответ заключается в том, что здесь открыто высказаны глубочайшие страхи самого Джонсона, а найти современника, говорящего то, что ты чувствуешь, и притом глубже, чем говоришь ты сам, и притом то, что тебе не дано высказать, значит прийти к убеждению в оригинальности, большей, чем та, что существует в действительности. Строфы Грея — это плач о том минимальном и выдуманном бессмертии, которое отрицает в нас страх влияния. Когда бы грубая чувствительность Джонсона ни обнаружила свежий предмет в литературе, не трудно догадаться, что вытеснение Джонсона также подразумевается в таком обнаружении. Но поскольку Джонсон столь универсальный читатель, он иллюстрирует тенденцию, характерную для многих других читателей, и ее, вне всякого сомнения, следует искать в тех понятиях, от которых мы ускользаем в своей душе. Джонсон, не переносивший стиль Грея, понимал, что в поэзии Грея страх стиля и страх влияния неразличимы, и все же прощал Грея за один отрывок, в котором Грей возвел страх самосохранения до более общей страсти. Джонсон пишет о своем бедном друге Коллинзе, но имеет в виду Грея, когда говорит: «Он принимает устаревшее, которое возрождать не стоит, помещает свои слова в необычном порядке, вероятно, полагая, вместе с некоторыми позднейшими претендентами на славу, что не писать прозу — значит писать поэзию». Кажется, Джонсон настолько перепутал бремя оригинальности с проблемой стиля, что смог осудить стиль, назвав его злобным и обвинив в отсутствии какого бы то ни было нового предмета. Итак, несмотря на то, что он кажется нашей противоположностью, поскольку мы пренебрегаем содержанием и ищем у нового поэта индивидуальность тона, Джонсон во многом наш предшественник. По меньшей мере с 1740-х годов страх стиля и сравнительно недавно появившийся страх влияния начали сливаться, и этот процесс, по-видимому, достиг кульминации в наше время, в последние десятилетия.

Мы можем видеть того же самого поглотителя, постепенно проявляющего себя в пасторальной элегии и у ее наследников, ведь, жалуясь на предшественника или, чаще, на другого поэта своего поколения, поэт стремится высказать свои собственные глубочайшие страхи. Мосх, сокрушаясь о смерти Биона, начинает с провозглашения смерти поэзии, случившейся потому, что «мертв он, прекрасный певец»:

Вы, соловьи, что в вершинах густых рыдаете горько,

Вы сицилийским дубравам вблизи Аретузы снесите

Весть, что скончался Бион наш, пастух, и скажите, что вместе

Умерли с ним и напевы, погибла дорийская песня.

Грустный начните напев, сицилийские Музы, начните!

Задолго до того, как был закончен «Плач по Биону», Мосх неизбежно должен был сделать счастливое открытие, что песня не умерла с Бионом:

Песню слагаю. И сам не чужд я песне пастушьей;

Многих ведь ты обучил пастушеской Музы напевам,

Я ж этой Музы дорийской наследник, мне в дар ее дал ты,

Прочим богатство свое ты оставил, но мне — свою песню.

Грустный начните напев, сицилийские Музы, начните!

Великие пасторальные, да и все важнейшие элегии выражают не печаль, но творческие страхи своих создателей. Поэтому в утешение создатели исполняют свои честолюбивые замыслы («Люсидас», «Тирсис») или, если они выше честолюбия («Адонаис», «Сирени» Уитмена, «Ave Atque Vale» Суинберна), обретают забвение. Ибо глубочайшая ирония пропорции ревизии апофрадес заключается в том, что позднейшие поэты перед лицом опасности смерти стремятся лишить своих предшественников бессмертия, как будто посмертную жизнь каждого поэта можно метафорически продлить за счет другого поэта. Даже Шелли в самоубийственно возвышенном «Адонаисе», поэме, испуганно отстраняющейся от простой незаинтересованности, любовно отнимает у Китса героический натурализм, который был его подлинным даром. Адонаис становится частью Силы, стремящейся к преобразованию природы, которую орфик Шелли считает «тупой» и «глупой». Восхищение Китса естественными Интеллигенциями, Атомами Восприятия, которые знают и видят и потому суть Бог, превращается теперь в нетерпение в связи с невольной суетой, которой проверяется полет Духа. В своем отношении к предшественникам и современникам Шелли был одним из самых великодушных сильных поэтов пост-Просвещения, но даже и в его поэзии должна была выработаться эта заключительная фаза диалектики недонесения.