Страна волшебная - балет

собою танцевальную ткань балета, то предшествуя танцам, то расчленяя

или завершая их, тесно сливаясь с ними. Подобные формы спектакля

можно видеть в старых, так называемых академических редакциях

балетов «Спящая красавица», «Конек-Горбунок», «Дон-Кихот», «Раймонда»,

«Тщетная предосторожность», «Коппелия» и других.

На всем протяжении развития балетного искусства соотношение

танцевальных и пантомимных сцен в спектаклях бывало различным. Однако

чаще всего именно в пантомиме развязывались главные нити

сценического действия, и пантомимные сцены являлись наивысшей точкой в

драматическом нагнетании событий.

С развитием балета естественно развивались и видоизменялись формы

20

пантомимной игры, манера и приемы их исполнения. Условную

жестикуляцию сменили естественные реалистические жесты. Видоизменялся и

характер мимической игры.

Замечательные примеры художественного решения пантомимных сцен

в балете — сцена сумасшествия в старинном, почти полуторавековом

балете «Жизель», финал первого акта и сцена смерти Марии в

«Бахчисарайском фонтане» и финальная сцена в «Ромео и Джульетте» —

классических образцах советского балета. Танца здесь нет (или почти нет, как в

«Жизели»), но само построение сцен и сценическое поведение артистов

в них столь музыкальны и пластичны, что сцены эти, сливаясь воедино с

предшествующими им танцами, являются естественным логическим,

смысловым их завершением.

В старых балетах было немало ролей чисто пантомимных. История

сохранила нам плеяду имен превосходных балетных артистов-мимов, соз-

22

дателей разнохарактерных образов в балетах, исключительно

посредством искусства пантомимы. Должно знать и помнить хотя бы некоторые

имена. Это В. Гельцер, знаменитый мим XIX века, в ролях Марселины в

«Тщетной предосторожности», Иванушки в «Коньке-Горбунке»; В.

Рябцев— Санчо Пансо в «Дон-Кихоте», фея Карабос в «Спящей красавице».

Квазимодо в «Эсмеральде»; А. Булгаков — Клод Фролло в «Эсмеральде»,

Брамин в «Баядерке», Советский капитан в «Красном маке», патер Ло-

ренцо в «Ромео и Джульетте»; а также их младшие собратья, наши

современники, А. Радунский — Доктор Гаспар в «Трех толстяках», Советский

капитан, Капулетти в «Ромео и Джульетте»; В. Левашев — Северьян в

«Каменном цветке», Тибальд в «Ромео и Джульетте», Дроссельмейер в

«Щелкунчике»; А. Лапаури — Ганс в «Жизели», Гирей в

«Бахчисарайском фонтане».

Мастера балетного театра — балетмейстеры, а вслед за ними артисты

с тонким искусством сочетали и ныне сочетают пантомимное действие с

24

танцами, сплавляя их в единое художественное целое силой таланта,

художественной культуры и вкуса. Высокий артистизм Г. Улановой, М.

Семеновой, О. Лепешинской, А. Ермолаева, М. Габовича, А. Мессерера,

В. Преображенского, П. Гусева, С. Кореня, Ю. Жданова утвердил

замечательные традиции такого исполнительского мастерства на советской

балетной сцене.

В советском балетном театре композиторы, балетмейстеры, сценаристы

стремятся создавать содержательные, драматически осмысленные

балеты. Это заостряет внимание к сочетанию танца с пантомимой и

насыщению самого танца действенным смыслом, богатством душевных

переживаний, психологических состояний и настроений.

Однако формы взаимодействий танца с пантомимой в балете, равно как

и пения с речитативом в опере, вероятно, будут всегда видоизменяться и

находиться в постоянном движении. Это, в сущности, подтверждается

историческим процессом преобразований форм и структур балетного

спектакля. Даже и в недавнем, близком к нам времени он явствен.

Советский балетный театр 30—50-х годов нашего века отводил значительное

место пантомиме. А балетный театр в 60—70-е годы тяготеет к формам

балетных спектаклей сплошь танцевального характера. Хотя в настоящее

время, как и в предыдущие десятилетия, главной, первостепенной задачей

создателей балетов остается стремление всеми доступными балету

средствами выражать идею произведения и раскрывать содержание в

музыкально-пластических образах.

СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ

В истории русского балетного театра много интересных страниц.

Перелистаем некоторые из них.

Истоки русского балета — в народной танцевальной культуре, в

народных плясках: в поэзии плавных хороводов, разнообразных парных танцев,

веселых, затейливых переплясов.

Врожденная способность к танцу, пластике, музыкальность и

выразительность движений — неотъемлемые свойства русского человека —

формировали издавна исполнительскую манеру профессиональных

танцовщиков. От русской народной пляски рождается широта, величавость

и певучесть, характерные именно для русской школы классического

танца.

25

Богатство народной хореографии раскрывалось также в искусстве

скоморохов, в этом озорном, дерзком искусстве первых народных актеров.

Ватагами бродили по стране эти лицедеи, потешники, увеселяя народ

своими представлениями. Они пели, плясали, разыгрывали различные

шуточные, а подчас и остросатирические сценки.

Рождению и самоопределению подлинно русского балета

предшествовали и многие другие явления. Это и развитие бытового танца, а также

сценических форм русского танца. В XVII веке широко входят в русский