Страницы Миллбурнского клуба, 3

По мнению Набокова [4, c. 474], с которым, вероятно, согласится большинство художников, творческий процесс состоит из двух частей, или фаз: диссоциации – разъединения привычных связей и отношений благодаря нашей способности взглянуть на обыденную вещь, отстраняясь от всего, что мы о ней знаем, и даже как бы не подозревая о прямом ее назначении (представим, что может увидеть марсианин, глядя на наш почтовый ящик), и ассоциации – способности заново соединить вещи «в новой гармонии». В.Шкловский в своей известной работе «Искусство как прием» (1917), вероятно, первым указал на то, что восприятие обыденного как странного – один из основных приемов художественного творчества, и даже ввел специальный термин – «остраннение», который, очевидно по вине наборщиков, превратился в «остранение» и в таком несколько «остраненном» виде вошел в широкий литературоведческий оборот. Сны представляются Набокову наиболее подходящей средой для моделирования эффектов, связанных с этой первой, разъединяющей и «развинчивающей» мир, фазой творчества: «Быть может, ближе всего к художественному процессу сдвига значения стоит ощущение, когда мы на четверть проснулись: это та доля секунды, за которую мы, как кошка, переворачиваемся в воздухе, прежде чем упасть на все четыре лапы просыпающегося днем рассудка. В это мгновение сочетание увиденных мелочей – рисунок на обоях, игра света на шторе, какой-то угол, выглядывающий из-за другого угла, – совершенно отделено от идеи спальни, окна, книг на ночном столике; и мир становится так же необычен, как если б мы сделали привал на склоне лунного вулкана или под облачными небесами серой Венеры» [4, c. 475].

Неполноценные, недовоплотившиеся, мнимые творцы (или лжетворцы), густо населяющие произведения Набокова, все эти Францы, Германы, Гумберты, обладающие сомнительной способностью «развинтить» мир обыденного, но не способные собрать его заново, действуют как бы во сне. Ничего хорошего из этого не выходит. «Во сне великолепно, с блеском, говоришь, а проснешься – вспоминаешь: вялая чепуха», – признается автор неудавшегося «идеального преступления», убийца Герман («Отчаяние», 1936), что почти дословно повторяет сам Набоков, только по-английски, в своем знаменитом эссе «Искусство литературы и здравый смысл» («Creative Writing» в первой редакции 1942 года), добавив характерную метафору: «… так прозрачные драгоценные камни, сверкающие на морском мелководье, превращаются в жалкую гальку, стоит лишь выудить их на поверхность». Или вот: говоря о Франце, герое романа «Король, Дама, Валет», наделенном сомнительным «даром» испытывать тошноту от соприкосновения с предметами обыденного мира, автор замечает: «А ведь только что его мысли, всегда склонные к бредовым сочетаниям, сомкнулись в один из тех мнимо стройных образов, которые значительны только в самом сне, но бессмысленны при воспоминании о нем».

Как мне представляется (возможно, не все с этим согласятся), в романе «Отчаяние» Набоков неявно использует «модель сновидения» для развенчания претензий своего лжегероя и лжетворца Германа. В Германе, безусловно, присутствует какая-то творческая энергия, быть может, даже и искра божия, разумеется, предусмотрительно занесенная в него автором, но в силу какой-то формы слепоты, что ли («что ли» – одно из любимых словечек Набокова-Сирина, от которого трудно отвязаться, думая о данном писателе), он действует как в бреду, при этом никогда не пересекая положенного ему – опять-таки волей всесильного автора – предела: он не смеет выйти за границы этой первой, разъединяющей и развинчивающей мир, фазы творчества. Иногда из-под его пера выпархивают изумительные строки, выдавая присутствие истинного автора (роман написан от первого лица, что, безусловно, чрезвычайно усложняет задачу Набокова – развенчать зарвавшегося лжеавтора), но и строки эти несут на себе явный ночной отпечаток – вот это, сдвигающее предметы легкое дыхание бреда, подменяющее одну вещь другой, например, его блестящее, «набоковское» как бы уподобление скамейки позвоночнику («У выхода на дебаркадер стояли в два ряда низкие, удобные, по спинному хребту выгнутые скамейки») или пахнущее бредом сравнение служащих почтамта с портретами («В каждом окошке, как тусклый портрет, виднелось лицо чиновника»). Герману даже являются видения, но в силу своей нечуткости он отвергает посылаемые ему откуда-то свыше импульсы, которые у истинного художника могли бы вызвать вспышку творческого озарения, и ... момент упущен! Вот один такой случай. Герман выглядывает из окна гостиницы в каком-то немецком городке: