Страницы Миллбурнского клуба, 3

Когда его «идеальное преступление» разваливается (из-за мнимости сходства с «двойником» и других его более мелких просчетов), он начинает писать повесть, так сказать, по горячим следам, отсиживаясь в гостинице, где скрывается от полиции. Успех его нового предприятия (а он не сомневается в своем литературном гении) должен как бы вознаградить его за провал криминальной затеи. Но и повесть его рассыпается на ходу как сон. Он совершает ошибки уже не как преступник, а как автор. Эти ошибки более тонкого свойства и связаны с нарушениями памяти, которая как бы идет впереди автора и подсовывает ему при описании прошлого детали, относящиеся к более позднему времени – времени, когда совершилось его преступление, которое, как дает понять автор, затмевает сознание Германа, парализует и подчиняет себе его волю. Таким образом, как во сне, происходит наложение разных временных срезов (еще один пример «сдвига» и «подмены») и, что самое неприятное, происходит это помимо воли автора-Германа – нить повествования выскальзывает из его рук, как выходит из подчинения автомобиль у не справившегося с рулевым управлением водителя, и контроль постепенно переходит к истинному автору (см. замечательный анализ отношений истинного и ложного авторов «Отчаяния» у С.Давыдова в [19]). Например, Герман упоминает в одной из ранних сцен, что жена его варила кофе, а потом обрывает себя, говоря, что на самом деле это был гоголь-моголь. Кофе она варила в тот день, когда он сообщил ей о своем якобы брате-близнеце и его предполагаемом «самоубийстве с переодеванием». Другой пример нарушения временной последовательности в его воспоминаниях: когда он описывает свое первое посещение дачи Ардалиона (родственника жены), и вдруг память его указывает на голые деревья и снег, он тут же опять поправляет себя, говоря: «Ерунда, откуда в июне снег? Его бы следовало вычеркнуть». И опять передергивается c оглядочкой: «Нет, грешно. Не я пишу, пишет моя нетерпеливая память. Понимайте, как хотите, – я ни при чем». Снег был в марте, в момент его преступления. Память его неспокойна и возвращается на место преступления, а творить человеку с нечистой совестью невозможно. Гений и злодейство, видимо, и вправду, – две вещи несовместные.

Тут уместно напомнить, что, согласно творческой модели Набокова, произведение настоящего мастера стоит вне зависимости от случайностей процесса воспоминания и последовательности изложения. Вот как он сам это объясняет в эссе «Искусство литературы и здравый смысл» [4, с. 479]: «Пылкий “восторг” выполнил свое задание, и холодное “вдохновение” надевает строгие очки. Страницы еще пусты, но странным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и только молят о зримости. Можно по желанию развертывать любую часть картины, так как идея последовательности не имеет значения, когда речь идет о писателе. Ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора, поскольку исходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства». В этой непостижимой для здравого смысла иррациональной способности совмещать, казалось бы, несовместимое – разрушительную природу творческого озарения с дисциплиной трезвого расчета, ведающего процессом сборки произведения в единое целое (а вместе с ним и всей вселенной, как бы «удерживаемой» в этом произведении), – и состоит отличие творца от бредящего или сумасшедшего: «Сумасшедший боится посмотреть в зеркало, потому что встретит там чужое лицо: его личность обезглавлена, а личность художника увеличена. Сумасшествие – всего лишь больной остаток здравого смысла, а гениальность – величайшее духовное здоровье, и криминолог Ломброзо все перепутал, когда пытался установить их родство, потому что не заметил анатомических различий между манией и вдохновением, между летягой и птицей, между сухим сучком и похожей на сучок гусеницей. Лунатики потому и лунатики, что, тщательно и опрометчиво расчленив привычный мир, лишены – или лишились – власти создать новый, столь же гармоничный, как прежний. Художник же берется за развинчивание когда и где захочет и во время занятия этого знает, что у него внутри кое-что помнит о грядущем итоге. И рассматривая завершенный шедевр, он видит, что пусть мозги и продолжали незаметно шевелиться во время творческого порыва, но полученный итог – это плод того четкого плана, который заключался уже в исходном шоке, как будущее развитие живого существа заключено в генах» [4, с. 475].

Возвращаясь к Герману, чтобы уже совсем покончить с ним, заметим, что в последней английской версии (роман переводился на английский язык дважды, в 1937 и 1965 гг.) Набоков наделяет своего героя еще и «даром» раздвоенного сознания – видимо, для того, чтобы добавить к его образу последний штрих. Например, занимаясь любовью с женой, он одновременно как бы наблюдает за этим со стороны, как зритель. В этом мне видится прямое усиление мотива сновидения, где (напомню) автор является одновременно «актером и публикой».