Страницы Миллбурнского клуба, 3

Бергсон же относится к сновидениям с большей «серьезностью» – если уместно так выразиться, с трепетом и интересом ученого, – считая, что в них сокрыта некая тайна, исследование которой, может быть, позволит многое открыть в механизме памяти и сознания, поскольку, согласно общей концепции Бергсона, более «нормальным», или элементарным, является состояние сновидения, а не бодрствования: «Восприятие и память, которые мы находим в сновидении, в известном смысле более натуральны, чем они бывают во время бодрствования: сознание забавляется там восприятием для восприятия, воспоминанием для воспоминания, нисколько не заботясь о жизни, я хочу сказать, о выполнении действия. Бодрствовать же – значит исключать, выбирать, постоянно сосредоточивать целокупность рассеянной жизни сновидения на едином пункте – именно там, где ставится практическая проблема. Бодрствовать – значит хотеть. Перестаньте желать, оторвитесь от жизни, потеряйте интерес: этим самым вы перейдете от бодрствующего «я» к «я» сновидений <...> Механизм бодрствования является, следовательно, более сложным, более утонченным и также более положительным из двух, и бодрствование гораздо более, чем сновидение, требует объяснения» [5, с. 1024].

Но подобная же незаинтересованность в решении практических проблем отличает и творческое сознание, сознание художника, который воспринимает ради того, чтобы воспринимать, а не для того, чтобы действовать. Вот, например, выдержка из лекции Бергсона «Восприятие изменчивости» (1911):

«Наше прошлое <…> сохраняется с необходимостью, автоматически. Оно живет целиком. Но наш практический интерес требует его устранения или, по крайней мере, того, чтобы допускать из него только то, что может осветить или дополнить, с большей или меньшей пользой, настоящее положение. Мозг служит выполнению этого выбора: он выявляет полезные воспоминания и держит в подпочве сознания те, которые не послужили бы ничему. То же самое можно сказать о восприятии: помощник действия, оно выделяет из реальности как целого то, что нас интересует; оно нам показывает менее сами вещи, чем то, что мы можем извлечь из них. Заранее оно их классифицирует, заранее оно наклеивает на них ярлычки; мы едва взглядываем на предмет; нам достаточно знать, к какой категории он принадлежит. Но время от времени, по счастливой случайности, рождаются люди, которые своими чувствами или сознанием менее привязаны к жизни. Природа позабыла связать их способность восприятия с их способностью действия. Когда они смотрят на вещь, они ее видят не для себя, а для нее самое. Они воспринимают не для того только, чтобы действовать; они воспринимают, чтобы воспринимать, – не для чего-то, а ради удовольствия. Известной стороной своего существа, сознанием ли или своими чувствами, они рождаются оторванными; и смотря по тому, касается ли эта оторванность того или иного их чувства или их сознания, они будут живописцами или скульпторами, музыкантами или поэтами. Таким образом, то, что находим мы в различных искусствах, есть не что иное, как более прямое, более непосредственное видение реальности; и именно потому, что художник менее думает о том, чтобы утилизировать свое восприятие, он и воспринимает большее количество вещей» [6, с. 935-936].

Таким образом, у сновидения и творческого сознания есть одна общая черта – способность к восприятию вещей ради самого восприятия, представляя их не такими, какими они являются дневному практическому уму; как и сновидец, художник имеет доступ к хранилищу образов памяти, запечатлевающих все его прошлое.