Страницы Миллбурнского клуба, 3

Для Набокова творчество – это прерогатива дневного сознания, и он отгоняет соблазн связать его с механизмами, действующими во сне, то есть с ненавистным ему бессознательным. Однако вспомним, что первую, «разъединяющую» фазу творческого процесса, по Набокову, могут с успехом выполнить и сновидец, и даже сумасшедший. Заметим также, что рассуждая о роли памяти в механизме сновидений, Бергсон отнюдь не считает этот механизм сколько-нибудь «творческим», говоря, что «сновидение вообще не творит ничего», ибо, как и для Набокова, творчество для него связано с преодолением препятствий, решением сложных задач (хотя отличных от задач практического разума). Кто же тогда ответственен за сновидение? Память, присутствующая и в дремлющем (бессознательном) сознании, и существующая как бы сама по себе, отвечает он. Важно отметить то, что представление о памяти у Набокова вполне бергсоновское, то есть допускающее, по существу, платоновскую модель памяти как «прошлого-в-себе» (к этому своему «платонизму» Набоков сам относится иронически и осаживает его, когда тот вдруг выходит на волю: «Лежать, Платон, лежать, песик!») – своеобразный склад образов, заранее заготовленных, по выражению Набокова, стараниями «прозорливой Мнемозины» [7, с. 194], из которого творческое воображение черпает по мере необходимости. Уместно тут отметить, что Бергсон вообще представляется наиболее близким Набокову философом по духу, и многие элементы философии Бергсона, как, скажем, соотношение материального и духовного, бытия и небытия, творческого и механического, критика «общих понятий», а главное – противопоставление «качественного» времени (как памяти, спрессованной на разных уровнях сознания) времени механическому («опространенному», по Бергсону, или «опошленному», по Набокову), – все это в чрезвычайной степени сходно с мироощущением самого Набокова. Как утверждает тот же Ван Вин в «Аде»: «С философской точки зрения, время есть только память в процессе ее творения». Набоков, правда, в одном интервью заметил игриво, что «еще не знает, согласен ли он с этим утверждением своего героя, наверное, нет» [7, с. 81].

Однако в отличие от Бергсона и его «ученика» Пруста (Набоков говорил, что произведение Пруста «В поисках утраченного времени» есть «иллюстрированное издание учения Бергсона»), для Набокова роль ассоциаций и непроизвольной памяти при этом проникновении в хранилища прошлого крайне незначительна – по крайней мере, он утверждал, что не видит ни малейшего сходства между своими произведениями и романом Пруста, объясняя, что «Пруст вообразил человека (Марселя из его бесконечной сказки под названием “В поисках утраченного времени”), который разделял бергсоновскую идею прошедшего времени и был потрясен его чувственным воскрешением при внезапных соприкосновениях с настоящим. Я не фантазирую, и мои воспоминания – это специально наведенные прямые лучи, а не проблески и блестки» [7, с. 387]. Понятно, для Набокова, позиционирующего себя как писателя, в творческом арсенале которого нет места непроизвольной памяти и свободным ассоциациям, черпание вдохновения из снов может представляться уже совершенно рабской уступкой бессознательному. Впрочем, Набоков как автор не отказывает сновидению в способности извлекать из памяти «контрабандным путем» некоторые яркие и интересные образы, и в сновидениях набоковских героев нет-нет да поднимутся из каких-то глубин образы, извлеченные из хранилища Мнемозины, – правда, с разрешения или рукой самого бодрствующего автора. Действительно, как автор он широко пользуется, по существу, бергсоновской моделью сновидений, в которой дремлющее сознание как бы случайно извлекает из прошлого то или иное воспоминание, однако в его произведениях этот случайный процесс имитируется и управляется умелой рукой автора (об этом в следующем разделе).

Не вызывает также сомнения, что и в основе набоковской концепции времени лежит опять же очень сходная с бергсоновской идея преодоления механического линейного времени посредством эпифанических и иррациональных по своей природе актов творчества, в которых главную роль играют память и воображение плюс божественное вдохновение как какой-то толчок извне. Время при этом как бы сворачивается в спираль, а всевидящий глаз художника, занимающий выгодное положение в центре этой спирали, разрезает ее в любом направлении, пренебрегая механическим временем и пространством и, накладывая произвольные срезы времени друг на друга, как узоры на сложенном ковре (одна из любимых метафор Набокова, см. рис. 1), воскрешает прошлое, растворяясь в вечности и упраздняя тем самым и время (Бергсон, правда, сказал бы не «упраздняя время», а «погружаясь в истинное, то есть беспрерывное время»), и страх небытия, извечно преследующий человека неодухотворенного, который слепо передвигается по механическому эскалатору линейного времени от рождения к смерти.