Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре

Этот шут был двигателем всякой интриги или же… выходил на сцену в финале, даже когда не участвовал в самой интриге. Он был любимчиком зрителей, потому что был их выражением, глашатаем: выражал симпатии, антипатии и наказывал именем публики [Пезенти 2008: 245–246].

У первых русских арлекинов была сложная генеалогия, представляющая собой гибрид немецкой адаптации итальянской маски комедии дель арте и творчества русских скоморохов. Обладая итальянским именем и итальянской внешностью, русский Арлекин – Гаер – Херликин использует характерную речь и физические приметы скомороха, при этом в нем чувствуется влияние немецкой версии Арлекина – Гансвурста. Этот космополитичный образ шута является воплощением Петровской эпохи европеизации. Арлекины этого времени насмехаются над собственной генеалогией, напоминая тем самым зрителям о потере национальной идентичности в эпоху великих реформ. Первые русские арлекины – это комические знаковые символы эпохи, которые отваживаются на пародирование грандиозных Петровских реформ под итальянской маской, обнажая тем самым тяготы жизни своих соотечественников. Постоянное присутствие арлекинизированных шутов на русских театральных подмостках указывало на любовь к ним русской публики, а интермедии с их участием способствовали развитию комического искусства в России.

Глава вторая Итальянская декада императрицы Анны Иоанновны

Первая встреча русского зрителя с аутентичной итальянской комедией дель арте состоялась в 1731 году, во времена царствования племянницы Петра I, императрицы Анны Иоанновны (1730–1740), – в эпоху, названную Стариковой «декадой итальянского искусства» на русской почве [Старикова 2003: 17]. В отличие от европейской публики, познакомившейся с комедией дель арте еще в период ее расцвета в XVI веке, русским зрителям было суждено встретиться с ней уже в период ее постепенного упадка. Золотой век комедии дель арте пришелся на эпоху Возрождения, когда изысканный вкус и тяга к классической культуре переплелись с живым интересом к народным национальным традициям [Феррацци 2008: 97]. В период упадка комедии дель арте актеры использовали старые трюки и шутки, часто довольно низкого художественного уровня. Феррацци пишет:

На рубеже XVII–XVIII вв. постепенная деградация комедии дель арте стала заметна всем и в самой Италии: за редким исключением, «незаученная комедия попадала в руки трупп, больше занятых собственным экономическим выживанием, нежели художественным уровнем своего исполнения, и при этом привязанных к закрытому и повторяющемуся репертуару» [Феррацци 2008: 102].

Карло Гольдони призывал исполнителей вернуть итальянской сцене утраченную честь «через сочинение добрых комедий, которые были бы подлинно комедиями, а не сценами, сбитыми вместе без порядка и правил» [Феррацци 2008:103]. Два ведущих итальянских драматурга XVIII века, Карло Гольдони и Карло Гоцци, создают литературный театр, во многом полагаясь на маски и приемы комедии дель арте, используя ее сюжеты в литературных комедиях и тем самым вытесняя импровизационную основу спектаклей. Поскольку интерес итальянской публики к комедии дель арте постепенно ослабевает, комедианты ищут новых зрителей за пределами Италии и выступают повсюду в Европе, развлекая придворную и широкую публику.

Первый приезд труппы комедии дель арте в Россию в 1731 году