Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре

В конце концов мы прибыли в Москву, и ее величество царица пожелала увидеть комедию. Но так как до этого не существовало театра, мне было дано поручение построить передвижной театр, что я и сделал с невыразимым трудом; тем не менее через несколько дней театр был готов в том виде, о котором можно было желать, чтобы играть в нем разные комедии, оперные спектакли, и в котором имелся амфитеатр, вмещавший 600 персон.

Когда эта работа была закончена, я получил распоряжение разобрать этот театр и перевезти его во дворец Ее Величества царицы в Кремль, расположенный на большом расстоянии от того места, где мы работали, около Немецкой слободы. Через несколько часов в присутствии Ее величества мы вновь собрали этот театр. После разных представлений по прибытии китайского посла я был вынужден разобрать театр и амфитеатр, чтобы освободить зал; по случаю разных мероприятий мне приходилось повторять это семь раз [Старикова 1995: 175].

Пока артисты отдыхали после утомительного и опасного переезда и начинали подготовку к первым выступлениям, императрица и весь двор предвкушали начало спектаклей, сгорая от нетерпения. Сохранившиеся документы указывают на то, что русский двор ожидал увидеть нечто необыкновенное, никогда до той поры не виденное. Очевидно, такого рода ожидания зиждились на мировой славе итальянской оперы и театра и на многочисленных описаниях итальянского искусства в газете «Санкт-Петербургские ведомости», включавших в себя мнения очевидцев об увиденном и услышанном в Италии. Барон ле Форт также напряженно ожидал начала представлений, предсказывая, что русская публика будет в «экстазе», когда наконец увидит итальянцев на сцене, отмечая в своих записках, что Ее величество и русские придворные никогда еще не видывали ничего подобного и «сгорают от нетерпения» [Mooser 1948: 366].

Подобный неподдельный интерес со стороны императрицы и всего русского двора иллюстрирует масштаб эволюции, которой подверглось отношение русской публики к зрелищно-театральной культуре вообще и к артистам в частности. Тот факт, что труппа Ристори была прислана в Россию европейским монархом, ценителем искусств, обязывал русских к соблюдению определенного поведенческого кода, одновременно вызывая особый интерес к итальянской труппе. В довершение всего Анна Иоанновна хотела выглядеть в глазах Европы достойной продолжательницей дел своего великого дяди. Приглашение итальянской труппы было вызвано не только жаждой развлечений, но и политическими амбициями императрицы, стремившейся придать европейское великолепие культурной жизни русского двора.

В ожидании начала итальянских представлений русский двор принимал участие в великом маскараде 1731 года. Подобно спектаклям комедии дель арте, русские придворные маскарады следовали заранее прописанному сценарию для всех участников, со строгим распределением ролей и предписаниями касательно костюмов [Старикова 1995: 20].

В отличие от венецианских карнавалов, где все сословия являлись равноправными участниками празднеств, московский двор не допускал на маскарады никого, кроме представителей аристократии, превращая карнавалы в элитарную форму развлечений. Лотман отмечает, что костюмированные маскарады противоречили русской православной традиции и ассоциировались с бесовством: