Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре

«Пульчинелла» Стравинского – балет с вокальными партиями – стал еще одной постановкой «Ballets Russes» в стиле комедии дель арте. Дягилев представлял себе этот балет как стилизацию произведений знаменитого неаполитанского композитора XVIII века Д. Б. Перголези и обратил внимание Стравинского на отрывки из произведений Перголези. Краткое содержание сюжета описывает приключения Пульчинеллы, заимствованные из старинных сценариев. Постановка стала синтезом стилизованной музыки Перголези, сценографии и костюмов Пабло Пикассо и хореографии Л. Ф. Мясина. Премьера состоялась 15 мая 1920 года в парижском оперном театре «Палэ Гарнье» [White 1979: 282–289]. Стравинский вспоминает:

Мне нравилось принимать участие в затее, которая закончилась подлинным успехом. «Пульчинелла» – одно из тех редких произведений, где все находится в гармонии и все элементы – предметы, музыка, танец и декорации – образуют связное однородное целое. Что касается хореографии, то за исключением нескольких эпизодов, которые невозможно было изменить, она является одним из лучших творений Мясина, потому как он полностью усвоил дух неаполитанского театра. Да и его собственное исполнение главной роли было превыше всяких похвал. Что касается Пикассо, он творил чудеса, и мне трудно сказать, что было более феерическим – цвет, дизайн или удивительная изобретательность этого замечательного человека [Stravinsky 1998: 85].

В подавляющем большинстве модернистских интерпретаций комедии дель арте жизнь представлена как фарсовая игра со смертью, они отмечены модернистским гротеском, то есть ироническим или саркастическим смехом над человеческим существованием. Вместо веселого карнавального смеха звучал смех все более зловещий. По словам Бахтина, и романтический, и модернистский гротеск характеризуются субъективным взглядом на мир и отчуждением индивидуума от толпы. Смех утрачивает свой радостный карнавальный характер [Бахтин 1990:44–50]. Подобная тенденция налицо в экспериментах Мейерхольда и Евреинова с комедией дель арте, где веселым маскам придается метафизическое значение, а традиционные счастливые развязки итальянских сценариев заменены на гротескную концепцию веселой смерти. Эта тенденция наиболее ярко выражена в работах Мейерхольда и Евреинова и в особенности в «Балаганчике» Блока. Русские модернисты заимствовали у комедии дель арте гротеск, придав маскам метафизический смысл, совмещая в каждой маске трагическое с комическим.

Как было продемонстрировано в этой главе, творчество русских модернистов было неразрывно связано с комедией дель арте, которая стала частью бунта против существующих реалистических канонов и обеспечила богатый материал для экспериментов и новаторства в самых разных видах искусств. Образы и мотивы старинной комедии дель арте бросали вызов укоренившимся реалистическим догмам, прокладывая новые, неизведанные пути.

Глава седьмая «Принцесса Турандот» Е. Б. Вахтангова

В 1922 году в Москве во время Гражданской войны, в муках умирая от рака желудка, Е. Б. Вахтангов поставил со студийцами Третьей студии Московского художественного театра жизнеутверждающую феерию – сказку К. Гоцци «Принцесса Турандот». Эта легендарная постановка стала венцом модернистского увлечения комедией дель арте и воплотила в себе уход от суровых послереволюционных реалий и личной драмы в мир творческой фантазии. В «Принцессе Турандот» Вахтангов критически переосмыслил необходимость достижения на сцене психологической правдивости, проповедуемой его учителем Станиславским. Режиссер отдал дань уважения экспериментаторскому духу Мейерхольда и отвесил прощальный поклон старинной комедии дель арте. Вахтангову, в отличие от других режиссеров-модернистов, использовавших маски комедии дель арте для иронических или саркастических насмешек над человеческим существованием, удалось возродить ее свободный импровизационный дух, вернувшись к народным корням и к радостному, очищающему смеху. По словам А. Фава: