Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре

Может быть, наступит вновь то счастливое время, когда актеры захотят вновь стать поэтами, и создадут они свой театр, где будут на сценических подмостках отражать все события современности, пользуясь средствами только своего собственного вымысла [Вахтангов 2011: 2, 79].

К этому отрывку Вахтангов добавляет свой комментарий, что для создания такого нового театра «актер обязан изучать искусство импровизации» [Вахтангов 2011:2,80]. Создается впечатление, что Вахтангов разделяет мнение Соловьева о том, что современные театральные теории о «переживании» и «перевоплощении» не учитывают первостепенную важность сценической техники и театральных условностей. После прочтения идеи Соловьева о том, что современный театр должен использовать как современные театральные принципы, так и старинные, Вахтангов записывает: «А как изучать искусство импровизации через итальянскую импровизационную комедию?» [Вахтангов 2011:2,80]. Режиссер озадачен тем, как можно изучать и воссоздавать исполнительскую традицию прошлого, если никогда не видел ее на сцене. Многочисленные восклицательные знаки на полях журнала «Любовь к трем апельсинам» свидетельствуют о том, как важна была комедия дель арте для современного Вахтангову театра и какое сильное влияние она оказала на творчество режиссера. Отступление от канонов сценического реализма, проповедуемого Станиславским, проявляется и в восклицательных знаках, поставленных Вахтанговым на полях статьи Ю. И. Айхенвальда: «Да, да! Не повторяйте жизни на театре, и Вы увидите, господа актеры, как мало-помалу станет искусством Ваш театр» [Вахтангов 2011:2, 84–85][45].

Вахтангов овладевал сценическим ремеслом комедии дель арте, изучая литературные тексты, создавая импровизационные этюды и полагаясь как на реалистическую правдивость, так и на яркую театральность. В 1920 году он сказал своему студенту Борису Вершилову: «Я сейчас создаю новую систему… систему “представления”. Систему “переживания” я сдал на первый курс Ксении Ивановне [Котлубай]. Теперь меня интересуют рты» [Вахтангов 2011: 2, 337]. Очевидно, этот новый интерес был также вызван увлечением комедией дель арте, где выразительные рты актеров были единственной открытой частью лица, в остальном скрытого под маской или полумаской.

Постановка «Принцессы Турандот»

Трагикомическая сказка К. Гоцци впервые была представлена труппой Антонио Сакки в январе 1761 году в венецианском театре Сан-Самюэле. Гоцци назвал пьесу «театральной фантазией», написав в предисловии: «Я использовал персонажей комедии дель арте совсем немного, лишь для того чтобы продолжать их поддерживать» [Gozzi 1989: 125]. В отличие от Гоцци, Вахтангов во время работы над пьесой во многом полагался на комедию дель арте.

Капризная и коварная принцесса Турандот наотрез отказывается выходить замуж и задает потенциальным женихам неразрешимые загадки, посылая их затем на казнь. Отважный красавец принц Калаф влюбляется в принцессу и, преодолев трудности, отгадывает загадки Турандот и женится на ней. Традиционные маски комедии дель арте – Панталоне, Тарталья, Бригелла и Труффальдино – постоянно присутствуют на сцене, развлекая публику и напоминая о старинной импровизационной комедии.

Знаток итальянской культуры М. А. Осоргин, которого Вахтангов попросил перевести пьесу, считал Вахтангова соавтором текста. Изначально Осоргин был не очень высокого мнения о пьесе Гоцци, называя ее тяжелой из-за длинных монологов, «слабой» сказкой «аристократической фантазии Гоцци». Легкая и изящная постановка «Турандот» была, по мнению Осоргина, результатом режиссерского подхода Вахтангова и своего рода импровизацией на тему Гоцци, где канва пьесы послужила лишь толчком для полета творчества [Осоргин 1923: 63–64]. Во время репетиций Вахтангов переосмыслял текст, его студийцы играли актеров итальянской бродячей труппы, а сам режиссер задавал молодым актерам вопросы от лица самого Гоцци:

Осенние репетиции «Турандот». Вахтангов ведет их особым способом – как бы в присутствии зрителя. Для этого актеров разделяют на два лагеря, одни репетируют, другие подыгрывают в качестве зрителей. Сам Вахтангов восседает под балдахином, бьет в гонг, вступает в разговор с исполнителями от лица синьора Гоцци. А исполнители – это актеры бродячей труппы [Смирнов-Несвицкий 1987: 186].