Страшная дорога свободной личности

Именно после этого эпизода община подвергает Бесс обструкции, и она становится нерукопожатной. Здесь речь идет о действительном мировоззренческом, метафизическом конфликте. С одной стороны, Бог патриархальной общины, как бы омертвевший, понимаемый по существу как свод правил и слов, которые не несут ни спасения, ни прощения, ни любви. С другой стороны, «Бог» Бесс, живой, с которым она, в отличии от старейшин общины, взаимодействует, «разговаривает» непосредственно. И который учит ее любить человека, но определенным образом — через гетерическую сексуальную практику. По отношению к Богу общины можно применить определение Ницше «Бог умер». А «Бог» Бесс есть живой Бог, но это Бог гетеризма.

Могут сказать: но ведь Бесс все делала по просьбе мужа, в том числе исходя из того, что она должна почитать своего мужа, как того требует община. Именно муж толкнул ее на блуд, а она вынуждена была смириться.

Но по сути просьба мужа — это условность. Ян не обладает силой, нужной для выздоровления посредством половых актов его жены. Он не имеет доступа к тому «Богу», который способен излечить его. А «Бог» еще задолго до просьбы мужа «говорит» Бесс, что намерен «испытать ее любовь к Яну».

Кроме того, сама просьба Яна нужна фон Триеру для того, чтобы показать его ничтожество и трусость. Высказывая ее, он прямо говорит, что думает о себе, а не о жене. И что ему страшно умирать. А вскоре, уже после того, как Бесс ради него пустилась во все тяжкие, без особых колебаний подписывает документы об отправке ее на психиатрическое лечение.

Слабость Яна выражает слабость всего социума и всех мужчин. Не он замысливает унижение Бесс. Его замысливает «Бог» Бесс на паях с ней самой. Сначала «Бог» по ее инициативе делает Яна калекой, а затем подбрасывает ей единственный дальнейший ход — блуд, прорыв к энергии гетеры. Бесс не хотела, чтобы муж вернулся калекой? Осознанно, конечно, нет. Но в фильме есть очень характерная сцена, предваряющая обращение Бесс к Богу с просьбой немедленно вернуть мужа.

В период ожидания, одиночества и отчаяния, она встречает друга мужа с буровой по имени Питс. Тот объясняет, что повредил запястье, и поэтому его отпустили на 3 дня. Бесс очень разочарована, она уже понадеялась, что Ян тоже приехал. Вскоре после этого она «сговаривается» с «Богом» о возвращении Яна любой ценой. И эта просьба прямо подразумевает, что Ян может вернуться из-за телесного повреждения, как и Питс.

Фраза Бесс «Ничто больше не имеет значения», которую она произносит в разговоре с «Богом», относится не только к людям, работающим с Яном. Она относится по существу и к самому Яну — к тому, в каком состоянии он вернется. И странным образом перекликается с фразой героини фильма «Антихрист», которую мы обсуждали в прошлой статье — «Все это не имеет смысла».

В этом сговоре Бесс с «Богом» выражается то, что Эвола пишет о гетере: это «смертельная жажда любви как экстатический порыв разрушения и саморазрушения». Причем «любовь» здесь строго равна соитию. Позднее, в «Антихристе», а также в более позднем фильме «Нимфоманка», фон Триер покажет это более внятно. Но сила обсуждаемого фильма в том, что в нем, может быть, лучше всего виден потенциал этого «экстатического порыва» на контрасте с бессилием системы, упорядоченности патриархального общества. Упорядоченности его науки и индустрии медицинской помощи. Упорядоченности его религиозных процедур и его Бога.

Предполагаем, что именно для усиления этого контраста фон Триер выбирает в качестве места действия пуританскую шотландскую общину и смещает время действия на 20 лет назад, в 1970-е годы. Ему нужно показать самое твердое воплощение патриархата, возможное в современном Западе.

Первоначальная целомудренность Бесс, ее типологическое несходство с классической гетерой не должно смущать. В последний момент перед съемками фон Триер существенно смягчил свой первоначальный замысел, видимо, решив «подсунуть» зрителю и критике «христианскую интерпретацию». По первоначальному плану, главная героиня находит большой вкус в своих грязных связях, как это и подобает гетере. Это видно уже по вышеприведенному отрывку из старого сценария со сценой в лодке. Но то же самое видно и по другим отрывкам из первоначальных версий сценария.

Датский кинокритик, профессор Копенгагенского университета Петер Шепелерн в своей книге «Фильмы Ларса фон Триера. Принуждение и освобождение» пишет: «В первом конспективном варианте сценария (1991) выделяется тема секса: это основная идея — история женщины, для которой беспорядочный и унижающий ее достоинство секс — это жертва, которую она приносит из чистой доброты, чтобы спасти своего любимого. В исправленной версии 1992 года сексуальные сцены стали более проработанными, носят порнографический характер. Здесь она сначала занимается сексом с доктором, затем с мужчиной в автобусе, с мужчиной в лодке, участвует в оргии с женщиной и несколькими мужчинами в хижине в лесу, после чего ее насилуют в ручье, где она едва не тонет… Сцены часто носят извращенный и жестокий характер».