Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Многие из театральной среды начали выдвигать более высокие эстетические требования к оформлению спектаклей, но мало кто знал, как эти требования можно претворить в жизнь на сцене. Для театра идеи Крэга имели чрезвычайное значение. Именно Крэг в своих рисунках и манифестах показал, что намерения и идеи могут обрести очертания и форму. Согласно его представлениям, все в театре – освещение, декорации, актерская игра – становилось частью того целого, что является искусством театра. Для Крэга «оформление сцены» было именно «оформлением сцены», то есть, в чем, на чем и в рамках чего актер мог творить. «Оформление сцены» должно не просто быть общим фоном пьесы или давать представление о том периоде времени, когда происходит действие, скорее соответствовать потребностям действия пьесы и способствовать мотивации и логике поведения персонажей.

Крэг также занимался изучением концепции актерской игры. Его отношение к этому вопросу не встретило понимания ни тогда, ни сейчас. В 1907 году он написал эссе под названием «Актер и сверхмарионетка». В ней Крэг утверждал, что актер на сцене должен обладать точностью марионетки. Эту теорию сочли оскорбительной и унижающей актерское искусство. Даже после первого прочтения этого эссе, должен сказать, у меня не сложилось такого впечатления. Крэг не предлагал заменить актера «сверхмарионеткой». Напротив, главная идея его эссе заключалась в том, что актер должен обладать точностью и мастерством, на которые способна марионетка. Другими словами, актерское мастерство должно быть искусством. Я всегда соглашался с Крэгом. Во время выдающихся оперных постановок, которые были мной упомянуты, я стал свидетелем того, как великий артист может контролировать свое искусство. Крэг требовал от актера ответственности, опыта и высокого мастерства, что оказало на мои исследования большое влияние.

Я всегда интересовался другими видами искусства, но эссе Крэга обратило мое внимание на возможность поучиться у великих художников, у Джотто, Гойи и Карпаччо. Все они имели некоторое отношение к театру. Работы Крэга заставили меня задуматься об истории театра как о накоплении жизненного опыта. Крэг коллекционировал вещи, имевшие отношение к театру: многие назвали бы их реликвиями, ведь для театра они особенно ценны, потому что являются частью истории – благодаря им можно воссоздать театр прошлого.

Открыв мне глаза на те возможности, которыми может и должен обладать театр, работы Крэга заронили в мою душу стремление стать, в конечном счете, профессиональным театральным деятелем. Когда я впервые взялся за его книги, я был молодым любителем, но после прочтения его работ захотел добиться в жизни чего-то большего.

Я все еще был одержим идеей найти как можно больше информации о главной задаче актера. Даже на сегодняшний день не существует сколько-нибудь серьезного труда по истории актерской игры, поэтому мне пришлось искать нужный материал самостоятельно, буквально на ощупь. Я принялся читать биографии актеров. В сочинениях прежних лет можно было найти интересные описания самих постановок, но в них содержалось мало сведений о том, как актеры готовились к выступлению на сцене.

Комментарии выдающихся театральных критиков прошлого – вот тот материал, который стал для меня самым познавательным. Мое воображение захватили описания, оставленные Ли Хантом, Уильямом Хэзлиттом, Генри Морли, Джорджем Генри Льюисом и Джорджем Бернардом Шоу. Я буквально видел великих актеров в действии – Эдмунда Кина, миссис Сиддонс, Сальвини и Рахель.

Потом начал углубляться в описания актерской игры девятнадцатого столетия и обнаружил, что центральное место в дебатах об актерском мастерстве занимает вопрос, должен ли актер в действительности испытывать эмоции своего героя или же достаточно их просто демонстрировать. Главными участниками споров на эту тему были Генри Ирвинг (первый английский актер, посвященный в рыцари) и Коклен, великий французский актер. Ирвинг ратовал за ценность пережитых эмоций, тогда как Коклен доверял только внешним проявлениям. Эта дискуссия привела к созданию Уильямом Арчером книги под названием «Маски или лица», которая являлась исследованием размышлений самих актеров на столь животрепещущую тему.

Я был безмерно удивлен, когда обнаружил, что в XVIII веке, в канун Великой французской революции, та же самая полемика развернулась во Франции между двумя знаменитыми актрисами. Мадемуазель Дюмениль была лидером движения за подлинные эмоциональные переживания; Ле Клерон[6], любимая актриса Вольтера, занимала противоположную позицию. Ле Клерон утверждала: в моменты душевного подъема Дюмениль играет вдохновенно, но остальное исполнение может быть не столь выразительным. Ле Клерон заявляла, что актер не должен зависеть от колебаний темперамента, ему следует опираться на мастерство, которое остается неизменным.