Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Дидро шел еще дальше, полагая, что переживание истинных эмоций на сцене невозможно. Он указывал на те случаи, когда актеры, испытывающие, казалось, по-настоящему сильные чувства на сцене вдруг переключали свое внимание на второстепенные объекты, которые не являлись частью действия пьесы. Дидро задавал вопрос: как это возможно, если актер глубоко вовлечен в происходящее?

Ответ был получен столетие спустя: Уильям Арчер сделал вывод, что эти признаки нарушения концентрации доказывали обратное. Обычно считается, что человек, эмоционально целиком и полностью погруженный во что-то, не замечает ничего вокруг. Напротив, чем сильнее переживание, тем вероятнее, что он «с механической щепетильностью обратит внимание на пустяки повседневной жизни». Напряженность эмоционального состояния не исключает реакцию сознания на то, что происходит вокруг. Во время тяжелого кризиса человеческое внимание могут отвлечь мельчайшие детали, которые не имеют никакого отношения к самому кризису.

Таким образом, главный вопрос, на который должен ответить каждый актер, это: как создать на каждом спектакле одинаково правдоподобное эмоциональное состояние и поведение и вместе с тем не упустить то, что Станиславский называл «иллюзией живой действительности». Дидро понимал, что тот, кого природа создала актером, не может достичь самой вершины, пока в его груди не утихнет буря страстей, пока голова не станет холодной, а сердце не подчинится его воле. Это в точности совпадало с основным определением актерской игры, предложенном Франсуа Жозефом Тальма: «горячее сердце и холодный разум». Эту фразу повсеместно считают верной формулой актерского таланта. Однако оставалась главная проблема: как сохранить огонь в сердце? Шекспир выразил сложность этой задачи, бросив актеру вызов: «так подчинить мечте свое сознанье». Вордсворт описал ту же задачу применительно к творчеству поэта, говоря о голосе истинных чувств: «эмоция, вспоминаемая в состоянии покоя». Чувства и эмоции были той сферой, где актер никак не мог работать с помощью технических приемов, как он мог заниматься с голосом, телом или памятью. (Станиславский был первым, кто вплотную подошел к этой проблеме.) Дидро блестяще описал главную задачу актера. Это объясняет уважение, с которым относятся к его работе, несмотря на очевидную ошибочность его выводов. Полагаю, что и сам Дидро это понимал. Вероятно, по этой причине он так и не опубликовал свое эссе. (Его обнаружили в русских архивах и опубликовали в 1832 году.) Аргументация Дидро в конце ослабевает, думается мне, потому, что он и сам не слишком верил в свой логичный, но ошибочный парадокс. Все, кто связан с театром, всегда прекрасно знали о существовании той проблемы, с которой столкнулся Дидро. Случаи, описанные мной ранее, заставили меня в ней разобраться, но, несмотря на все книги, которые я прочитал, наблюдения за великими актерами, которых мне удалось видеть, на труды психологов, в особенности Фрейда и бихевиористов, мне не удалось найти какое-либо решение.

Решающей вехой в моем поиске стало появление в Нью-Йорке Московского Художественного театра в 1923–1924 годах. Как раз в это время американский театр переживал свой расцвет. Материальная сторона постановок Московского Художественного театра оставляла желать лучшего. Мы привыкли к совершенно другому оформлению спектаклей, поскольку были знакомы с работами великих сценографов Роберта Эдмонда Джонсона, Нормана Бела Геддеса, Ли Симонсона и других. Декорации Московского Художественного театра были ветхими, костюмы выглядели буквально лохмотьями. Вдобавок свет на сцене был скудным, актеры накладывали больше грима, чем нужно, что было очень заметно при нашем усовершенствованном освещении. Многие зрители жаловались на эти недостатки.

Сам Станиславский в своих письмах того периода отмечал высокий технический уровень американских постановок и удивительное освещение, с которыми актеры из России в то время не были знакомы. Станиславский утверждал, что экстравагантные спектакли Дэвида Беласко вызовут зависть у Малого театра, самого традиционного театра России. Он также восхищался актерами Дэвидом Уорфилдом, Джоном Берримором и Лоретт Тейлор. Он писал, что никто в России не может сравниться с молодым Джозефом Шильдкраутом в «Пер Гюнте». Поэтому небывалый успех Московского Художественного театра в Нью-Йорке сильно удивил Станиславского. Он полагал, что на зрителей Нью-Йорка большое впечатление произвел именно подход актеров к исполнению ролей на сцене. Постановки американского театра разворачивались вокруг игры одной звезды, тогда как в спектаклях Московского Художественного театра могли одновременно быть заняты три, четыре и даже больше выдающихся актеров.