Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Станиславский проявил недюжинную проницательность, когда осознал, что именно пережил. Он отметил, что понимание актером происходящего не всегда является истинным индикатором того, что он делает, и может не соответствовать впечатлению, которое его игра производит на публику. Такое самосознание и способность определять убедительность собственной игры совершенно необходимы для актерского мастерства, поскольку должны возникать в тот момент, когда актер погружен в свою роль. Момент создания образа на сцене должен идти рука об руку с оценкой своего образа со стороны. И это одна из самых сложных задач, с которой актеру необходимо справиться. Тем не менее в тот ранний период своей творческой жизни Станиславский приступил к решению фундаментального аспекта актерской задачи. Его ждало первое важное открытие. Я ставлю акцент на термине Станиславского «открытие», поскольку слишком много идей об актерском искусстве основано на абстракциях, на теориях. Идеи Станиславского основывались на анализе собственного опыта. Теория и практика были неотделимы друг от друга.

Дэвид Магаршак, написавший, вероятно, лучшую биографию Станиславского, выразил сомнение в том, что все это открылось ему сразу после первого спектакля на сцене театра в Любимовке. Магаршак предположил, что Станиславский подводил итог своим впечатлениям, собранным во время начального периода его выступлений с так называемым «Алексеевским кружком» актеров-любителей. Однако из записей, которые оставил Станиславский, очевидно, что именно тогда произошло нечто важное. Возможно, описание Станиславского в «Моей жизни в искусстве» преимущественно основано на более позднем опыте, но то, что он испытал тем вечером, легло в основу его неустанного поиска.

Станиславский продолжал заниматься любительской игрой и режиссурой, но при этом не переставал следить за созданием убедительных образов своих персонажей. Он начал требовать от актеров, чтобы они жили «жизнью своих героев» вне сцены. И все же результаты его не удовлетворяли. Станиславский объяснял эту проблему следующим образом: «Метод проживания образа в жизни требует постоянной импровизации, тогда как техническая проблема заучивания роли наизусть делает импровизацию невозможной». Это, вне всякого сомнения, является краеугольным камнем парадокса Дидро. Станиславский эмпирически понимал, что механическое заучивание текста не позволяет ему впоследствии в полной мере эмоционально раскрыться перед зрителем. В момент подачи реплик он отвлекался на то, чтобы вспомнить свои слова, и в результате эмоциональная реакция запаздывала. Осознание Станиславским такого препятствия стало вторым по значимости открытием, связанным с задачей актера, однако ему так и не удалось полностью ее решить.

В двадцать пять лет Станиславский основал Общество искусства и литературы, где был актером и режиссером в ряде пьес. Главной его работой стала постановка «Отелло» в 1895–1896 годах. В процессе подготовки спектаклей Станиславский неизменно проводил скрупулезные и дотошные изыскания. Для создания декораций он даже отправился в Венецию на поиски вдохновения.

Во время всего периода репетиций Станиславский пережил умственное и физическое истощение. В роли Отелло он потерпел фиаско. (Дэвид Магаршак пришел к выводу, что Станиславский был попросту не способен играть большие трагические роли, поскольку ему недоставало необходимых физических и эмоциональных качеств для подобных персонажей. Но поскольку я видел Станиславского в его выдающихся постановках 1923–1924 годов и обладаю, смею надеяться, некоторой способностью оценить возможности актерского таланта, я никак не могу согласиться с подобным суждением.)

Сам Станиславский предположил, что его провал в роли Отелло был связан с тем, что ему не удалось ощутить правдивость этого образа. В книге «Моя жизнь в искусстве» он упомянул, что великий итальянский актер Эрнесто Росси пришел на одно из его выступлений в роли Отелло. На следующий день Станиславский получил приглашение его навестить. Росси полагал, что тщательное воссоздание на сцене облика Венеции отвлекло на себя внимание и вызвало провал пьесы.

– Это необходимо тем, кому недостает таланта, – сказал он Станиславскому. – Но вам это совершенно не нужно.

Станиславский далее описывает их разговор:

– Господь одарил вас всем, что необходимо для сцены, для Отелло, для всех пьес Шекспира… Все в ваших руках. Все, что вам нужно – это искусство…

– Но где, и как, и у кого могу я научиться этому искусству? – спросил я.

– Если рядом с вами нет великого мастера, кому вы доверяете, я могу порекомендовать только одного учителя, – ответил Росси.

– Кто же он? – спросил я.

– Вы сами, – ответил он, сопроводив свои слова жестом, уже знакомым публике по его роли Кина.

Этот совет произвел на Станиславского неизгладимое впечатление.

В 1897 году Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко основали Московский Художественный театр. Они собирались создать новый тип театра, лишенный стереотипов и обычных театральных условностей.