Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Пожалуй, следует сказать несколько слов об актерском мастерстве Станиславского. Некоторые критики изобретали хитроумные теории, объясняя, что его поиск метода актерской техники был вызван отсутствием таланта. Его часто сравнивают с Качаловым, которому, казалось, естественность романтического образа всегда давалась легко. Мне повезло увидеть как Станиславский и Качалов играют одних и тех же персонажей: Гаева, брата Раневской в «Вишневом саде», и полковника Вершинина в «Трех сестрах». В обеих пьесах Качалов выглядел более актером, чем персонажем, а Станиславский, казалось, всегда растворялся в своем герое. Я не знаю, отличались ли их подходы к актерской игре, или Качалов всегда оставался на сцене звездой, не прикладывая к этому никаких усилий.

В Московском Художественном театре мы впервые увидели, что талантливые актеры, не будучи звездами первой величины, тем не менее способны играть с той же самой напряженностью, правдивостью и убедительностью, что и их знаменитые коллеги. Этот опыт стал главным фактором, подтолкнувшим дальнейшее развитие американского театра, также он способствовал не только моему собственному развитию, но и созданию театра «Груп» и Гражданского репертуарного театра Евы Ле Гальенн, а также попыткам Театральной гильдии создать репертуарную труппу без должного понимания, что собой должна представлять такая труппа.

В 1924 году, в основном, благодаря появлению в Америке Московского Художественного театра, я решил стать профессиональным актером. Мое невежество заставило меня пойти в традиционную театральную школу, театральную школу Клэр Три Мейджор, где я занимался сценической речью, постановкой голоса, балетом и другими общепринятыми дисциплинами базового актерского образования. В конце обучения я чувствовал необходимость чего-то большего, но не знал, где это найти. Один из студентов школы, чье имя я, к несчастью, запамятовал, рассказал мне, что случайно узнал о другой школе, которая могла меня заинтересовать. Оказалось, что два актера из Московского Художественного театра, Ричард Болеславский и Мария Успенская, решили остаться в Америке и основать театральную школу под названием Лабораторный театр. Их целью было создать в Америке театр, основанный на методах актерской техники, свойственных Московскому Художественному театру.

Но перед тем как обсуждать Лабораторный театр, важно сначала понять, в чем заключалась работа Константина Станиславского и как он разработал свой подход к решению главной задачи актера.

Станиславский и поиски его системы

Учение Константина Станиславского и его последователей изменило не только мою жизнь, но и жизнь театра двадцатого столетия. Точно так же, как наше понимание человеческого поведения и современной физики все еще опирается на открытия Фрейда и Эйнштейна, наши нынешние знания об искусстве актера все еще в неоплатном долгу перед открытиями Станиславского, которым насчитывается уже сотня лет. Пожалуй, кроме имени Шекспира ни одно имя так часто не упоминается в театре. По-прежнему Станиславский и его труды остаются в эпицентре горячих споров и обсуждений, участники которых часто неверно понимают проблемы актерской игры и обучения. Подобно Библии работы Станиславского об актерском мастерстве цитируют в любом месте и с любой целью.

В отличие от Дидро Станиславского нельзя считать чистым теоретиком в области театра. Все его работы и идеи берут начало в эмпирическом и практическом понимании театра. Задачи, которые Станиславский ставил в процессе создания спектакля, были взяты из собственного опыта и тех проблем, которые возникали у него самого и у его актеров.

Чтобы понять Станиславского и оценить его проницательные и часто хитроумные ответы на центральную дилемму актерского искусства, необходимо вначале внимательно изучить его жизненный и профессиональный путь.

Даже во время самых ранних опытов на сцене Станиславский столкнулся с проблемами вдохновения, которые я уже имел возможность наблюдать на спектаклях многих великих актеров. В автобиографии «Моя жизнь в искусстве» он детально описал свое выступление на сцене, случившееся в юности. Уже в четырнадцать лет он играл в маленьком театре, который построил его отец в фамильном имении Любимовка. Станиславский постарался воскресить в памяти свои ощущения перед спектаклем. Когда он вышел на сцену, сердце его неистово колотилось. Что-то в душе вело его, вдохновляло, и он бросился играть, буквально не разбирая дороги. Он произносил слова и жестикулировал с удивительной скоростью. Дыхание пресекалось, он едва мог вымолвить слова своей роли и принял «нервозность и недостаток выдержки… за подлинное вдохновение». Он был убежден, что зрители целиком находятся в его власти, но в конце представления с удивлением обнаружил, что другие актеры его сторонятся. Его игра была провальной, хотя он сам испытал настоящее удовлетворение от своей работы на сцене.