Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Это открытие заставило Станиславского внимательно изучить первые этапы создания образа. Он перечитал записи из своего рабочего дневника, которые напомнили ему об ощущениях, испытанных в процессе подготовки к ролям. Он вспомнил, что грим и физический образ генерала Крутицкого, которого он играл в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, ему был подсказан внешним видом одного старого дома. Этот дом, рассохшийся и покосившийся от старости, одиноко стоял во дворе, пучки мха по углам походили на кошачьи усы. Взад-вперед из дома выбегали небольшого роста старички в мундирах с пакетами каких-то ненужных бумаг подмышкой. Непостижимым образом этот дом подсказал Станиславскому комический облик Крутицкого. Как и в случае с ролью Стокмана, внешняя сторона образа оказалась связана с воспоминаниями актера. Но когда Станиславский сравнил свои записи с собственным эмоциональным состоянием на сцене, он поразился тому, как театральные привычки и уловки, желание угодить публике и неверные методы способны испортить спектакль. Ему стало ясно, что актеру перед выступлением на сцене необходимо загримировать не только лицо, но и душу.

С таким настроем сорокатрехлетний Станиславский вернулся в Москву, чтобы приступить к решению задачи, впоследствии ставшей делом всей его жизни. Во время репетиций он начал внимательно наблюдать за собственной игрой и игрой других актеров. Ему стало ясно, что творческий процесс на сцене требует от актера достижения особого состояния, которое он называл «творческим самочувствием». Разумеется, Станиславский, как и другие актеры до него, понимал это разумом, однако сейчас осознал через собственный опыт. Таким образом, по его словам, «впервые мне открылась истина, хорошо мне известная». При этом «творческое самочувствие», казалось, не подчиняется воле актера. Оно считалось вдохновением, даром богов. Тем не менее Станиславский постоянно задавался вопросом: «Неужели нет никаких технических средств для создания творческого самочувствия, чтобы вдохновение появлялось чаще, чем обычно?»[10]

Станиславский искал именно те условия, которые позволяли бы вдохновению с большой вероятностью снизойти на актера, и хотел понять, каким образом можно воспроизводить эти условия перед каждым спектаклем. Было совершенно необходимо, чтобы актер мог произвольно пробуждать в себе вдохновение.

В качестве первой ступени к созданию условий для вдохновения Станиславский начал разрабатывать технику «освобождения мышц» для собственной актерской работы. Он сравнивал свои ощущения в новом расслабленном состоянии с тем, что испытывает на свободе заключенный, долгие годы скованный цепями. Он искренне полагал, что в освобождении мышц «заключена главная тайна, душа и сердце творчества на сцене… Все остальное придет вслед за этим состоянием и ощущением физической свободы».

Станиславский был немного смущен тем, что ни его коллеги актеры, ни зрители не заметили изменений, которые, как он надеялся, произошли в его игре. Тем не менее, он продолжал заниматься исследованиями и выполнять упражнения, пока привычка ощущать физическую свободу, а вместе с ней и вдохновение, на сцене не стали для него второй натурой. Станиславский начал понимать, какое значение на сцене имела релаксация. Ему стало ясно, что чувство уверенности вызвано тем, что он сконцентрировал внимание на ощущениях своего тела, не думая о том, что происходит по другую сторону рампы, в страшном черном пространстве за просцениумом. Страх его покинул. Временами он почти забывал, что находится на сцене перед зрителями, и отмечал, что именно тогда его творческое самочувствие было самым лучшим.

Вскоре последовало другое открытие. На спектакле гастролировавшего в Москве известного актера Станиславский ощутил у него присутствие творческого самочувствия: освобождение мышц сопровождалось чрезвычайно сильной концентрацией. Все внимание актера было поглощено работой на сцене. Станиславский и другие зрители с неусыпным вниманием следили за происходящим. Так Станиславский осознал, что чем больше внимания актер уделяет публике, тем больше вероятность, что зрители будут пассивно сидеть, откинувшись на спинки кресел. Напротив, как убедился Станиславский, концентрация актера на самом действии вызывает сосредоточенность и живое участие зрителей, что, в свою очередь, побуждает актера еще больше отдаваться роли, стимулируя его внимание, игру воображения, мыслительный процесс и эмоциональную реакцию. Станиславский заметил, что концентрация актера усиливала не только его зрение и слух, но и остальные органы чувств: осязание, обоняние, вкус и моторику. В тот вечер Станиславскому открылась ценность актерской концентрации. В результате он начал систематически улучшать свою концентрацию путем разработанных им упражнений.