Страстная односторонность и бесстрастие духа

Приведенных выписок достаточно, чтобы понять концепцию Судзуки. «Старый пруд» и «прыжок лягушки» оказываются в его интерпретации символами единого, вечного (Пустоты – шуньяты) и единичного (мига времени и пространства). Единое вне единичного – мертвая абстракция. Поэт достигает подлинной глубины жизни, восприняв единичное («лягушка прыгнула») так глубоко, что в этом прыжке лягушки воплотилось как бы все бытие, вся вечность (как весь Бог воплощается, согласно никейскому символу веры, в Христе – сравнение, кощунственное для христианина, но совершенно в духе дзэн. На вопрос, что такое Будда, дзэнские наставники отвечали: «Кипарис в саду»; «Ветка цветущей сливы» и т. д.).

Попробуем теперь сделать нечто зеркально противоположное (и в этом смысле подобное) тому, что обычно делают европейские востоковеды. Возьмем схему, созданную японским ученым для характеристики японского поэта, и попытаемся приложить ее к русским стихам.

Первая книга стихов О. Э. Мандельштама (сб. «Камень», М. – Пг., 1923) начинается с маленького стихотворения 1908 г., которому мы обычно не придаем особого значения:

Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной…

[49].

Здесь нет почти никакой информации. Но взгляд, приученный к японской поэзии намека, обнаружит два знакомых мотива: звука (упавшего плода) и лесной тишины. Тот же «старый пруд». Та же «лягушка прыгнула».

Если прочесть стихотворение, помещенное в начале книги, как ключ к ней, то «Камень» – это сюита, объединенная двумя перекликающимися мотивами. Мотив тишины (прислушивания к тишине) особенно отчетливо выступает в стихотворениях «Ни о чем не нужно говорить» (1909), «Образ твой, мучительный и зыбкий» (1912), но сквозит он и в других стихотворениях (например, «Только детские книги читать», 1908). Тот же мотив всплывает в «Tristia», как мотив забытого слова, и в творчестве 30-х годов, как мотив шепота и лепета («Он опыт из лепета лепит и лепет из опыта пьет»; «Он только тем и луч, он только тем и свет, что шепотом могуч и лепетом согрет»).

Поэт прислушивается к тишине (к музыке тишины, к музыке вообще[50]), и то, что он подслушал, высказывает в пластически ощутимом слове. Этот созревший и упавший плод, этот камень, нарушивший тишину, – произведение искусства. Сперва оно хрупко, как фарфоровая тарелка, расписанная

В сознании минутной силы,
В забвении печальной смерти…

«На бледно-голубой эмали…», 1909

Потом любимыми сюжетами Мандельштама становятся могучие, прочные архитектурные сооружения: Айя-София, Notre Dame, Адмиралтейство. Произведение искусства как бы начинает соревноваться с самой вечностью, бросает ей вызов, утверждает свою независимую мощь. (В той мере, в которой это происходит, О. Э. Мандельштам отходит от ранних опытов, близких по духу к Басё.)

Впервые этот вызов звучит в стихотворении «Silentium» (1910). Мотивы тишины (музыки) и звука (слова, плода, камня) вступают здесь в открытое состязание, сталкиваются и перекликаются, как рояль с оркестром:

Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

Спокойно дышат моря груди,

Но, как безумный, светел день,
И пены бледная сирень
В мутно-лазоревом сосуде.

Да обретут мои уста

Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!

Логически явно здесь проходит только один мотив, тот же, что в одноименном стихотворении Тютчева. Но Мандельштам не повторяет Тютчева. Он перебивает ход рассуждений строфой второй – и образ морской пены ассоциативно подготавливает взрыв в первом стихе строфы четвертой:

Останься пеной, Афродита…

Логическому развитию идеи музыки (тишины) противопоставляется ритмически-ассоциативное нарастание темы пластической красоты. Ассоциации, связанные со словом «Афродита», восстают против призыва растворить ее в пене, вызывают эмоциональный протест, и эта вспышка протеста, сталкиваясь с последующими стихами четвертой строфы (в которых подтекст исчезает и логика текста одерживает победу), уравновешивает их. Тема пластически зримого не уступает теме музыки (тишины), а сливается с ней.

Акцент на пластически зримом и рационально ясном сближает Мандельштама с другими поэтами-акмеистами. Однако акмеизм Мандельштама имел свой неповторимый лик.