Стрит-фотография: открытие плоскости

В ХХ веке стало очевидно, что понимание сюжета как реальной истории не является единственно возможным. В художественной фотографии оно уступило место другому, предложенному АКБ:

«Смысл фотографирования состоит не в том, чтобы собирать на пленку все предлагаемые реальностью факты, так как факты сами по себе не представляют большого интереса; важно уметь выбирать факты, выхватить из их бессмысленного нагромождения настоящий факт, в котором сконцентрируются глубокие отношения к реальности. Это и будет сюжет. В фотографии какой-нибудь незначительный пустяк может стать сюжетом, маленькая субъективная деталь оказаться его ведущим лейтмотивом. Выискивая нужный сюжет, спровоцированный органическим ритмом формы, фотограф видит и показывает нечто вроде свидетельства о мире…» [2].

Итак, для АКБ сюжет в фотографии определяется («провоцируется») формой, а не наоборот. Это значит, что, во-первых, под сюжетом он понимал не столько ту «историю», которая имела место в действительности, сколько ту, которая возникла на фотографии (как это происходит – мы покажем в следующих разделах); а во-вторых, в основе этой истории все же должны лежать «концентрированные глубокие отношения к реальности».

Приведенная выше цитата выражает самую суть непостановочной художественной фотографии. Не копировать сюжеты из жизни, но выбирать и создавать их, следуя подсказке художественной формы; создавать не произвольные сюжеты, но только те, которые присущи этой реальности, то есть те, которые наиболее полно выражают самые основные ее свойства.

Мысль, выраженная художественными средствами, способна произвести неизмеримо большее воздействие, нежели та же мысль, высказанная «в лоб». Поэтому, в частности, так тесно сплетены форма и сюжет в творчестве настоящих репортажных фотографов. Самый известный тому пример – агентство «Магнум», фотографии которого уже 60 с лишним лет являются эталоном одновременно и репортажа, и художественности.

«Лично я больше верю в социальную совесть художников, умеющих блестяще и с большим мастерством использовать взаимодействие пространства и цвета, нежели тех, кто способен выражать лишь свои социально благочестивые чувства...»

– это сказала американская художница-абстракционистка Элен Франкенталер.

О постановочности, художественности, и фотографичности

Илл. 12. Хельмут Ньютон для "Vogue", 1975

Ранее уже упоминалось имя Хельмута Ньютона – мастера постановочной, эротической и модной фотографии. Творчество Ньютона и коллег лежит за границами нашей темы; но мы можем привести в этом разделе еще одну его фотографию, как замечательный пример художественной постановки.

Наверное, у читателя уже возникал вопрос – а что, собственно, плохого в постановке? И зачем художественной фотографии вообще какая бы то ни было связь с реальностью? И, если мы только что решили, что нужно уметь видеть «стекло, а не сад», – то какая нам разница, каким образом получены узоры на стекле? Нас ведь не интересует, например, в какой мере являются «постановкой» картины Мане или Матисса…

На это можно ответить – ничего плохого в постановке нет, просто существуют разные жанры художественной фотографии со своими плохо совместимыми идеалами и представлениями о художественности («я не занимаюсь «сфабрикованной», постановочной фотографией» - говорил Брессон [1]). Но можно также и показать, что эти жанры не одинаково фотографичны.

Понятие «фотографичности» довольно туманно и плохо определено. Тем не менее, интуитивно ясно, что такое понятие должно существовать; в частности, оно должно как-то обрисовывать отличие фотографии от других «двумерных» видов изобразительного искусства – живописи и графики.

Это отличие, на первый взгляд, очевидно: картина или рисунок создаются рукой и глазом художника, тогда как фотографическое изображение создается фотокамерой, и процесс этот требует лишь минимального вмешательства фотографа. И именно это обстоятельство в течение почти целого столетия препятствовало признанию фотографии искусством.