Стрит-фотография: открытие плоскости

«Живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть… В случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там была. В ней имеет место наложение реальности и прошлого. А поскольку подобное ограничение относится только к ней, его нужно считать самой ее сущностью, ноэмой[10]

Фотографии».«Фотография не напоминает о прошлом. Производимое ею на меня воздействие заключается не в том, что она восстанавливает уничтоженное временем, расстоянием и т.д., но в удостоверении того, что видимое мною действительно было».
«Ничто написанное не в силах сравниться по достоверности с фото… любая фотография – это сертификат присутствия… В фотографии способность к установлению подлинности с феноменологической точки зрения перевешивает способность представления».

Иначе говоря, с точки зрения Барта способность фотографии нести образы, ассоциации и закодированные сообщения, которая свойственна ей так же, как и другим видам искусства, – значительно уступает по важности уникальной способности фотографии свидетельствовать о простом факте: «это было». В этой уникальности фотографии, в ее неразрывной связи с реальностью состоит ее суть.

Илл. 13. Йозеф Куделка. «Мальчик на рынке», Румыния, 2005

Спорить с этим положением трудно. Любому современному зрителю знакомо чувство разочарования, которое он испытывал, узнав, что чем-то «зацепивший» его снимок является коллажем, или вообще результатом каких-либо манипуляций. Хотя, казалось бы, на визуальное восприятие изображения такое знание влиять вообще не должно – но, тем не менее, оно катастрофически влияет на восприятие фотографии в целом.

И в то же время любые, в том числе самые неожиданные парадоксы и оптические иллюзии, возникающие на моментальных снимках (Илл. 13), не снижают ни нашего доверия к фотографии, ни ценности ее в наших глазах. Вообще «магия прикосновения» не относится к числу визуальных свойств снимка, она лежит глубже, в самой основе фотографии.

Несомненно, Барт увидел и выделил главное свойство фотографии: ее связь с реальностью, ощутимую почти физически – через рассеянные (или испускаемые) телом лучи и кристаллы серебра в эмульсии[11].

Все ожидаемое зрителем, информативное, культурно и контекстно зависимое в фотографии Барт объединял понятием «студиума» – в противовес принципиально непрограммируемому «пунктуму», детали, наносящей неожиданный укол зрителю. «Студиум» обусловливает интерес зрителя к фотографии, а «пунктум» навсегда оживляет снимок в его сознании; и если детали, которые могли бы уколоть зрителя и сделать фотографию не просто интересной, а значимой для него, оказываются неспособными на это – то лишь в силу того, что «фотограф поместил их туда намеренно». Впрочем, любая постановка все же сохраняет шансы на обнаружение в ней «пунктума», не предусмотренного фотографом.

Вспомним кракауэровское требование «ненарочитого, случайного, неожиданного»: получается, что снимки, «нефотографичные» по Кракауэру, заведомо лишены «пунктума» по Барту. Таким образом, оба этих философа пришли к сходным выводам о «нефотографичности» постановки уже по самому ее отношению к действительности и случайности.

Конечно, никакие философские и искусствоведческие заявления нельзя принимать на веру априорно. К фотографии это относится в особой мере – хотя бы потому, что это относительно мало исследованная область, и те немногочисленные теории, которые были в ней созданы, не прошли сколько-либо серьезной проверки критикой, практикой, и временем. В сущности, художественная фотография до сих пор находится в процессе нащупывания своего пути. И пока что этот путь представляет собой довольно узкую тропинку, по одну сторону которой – «голый», лишенный какой бы то ни было художественности репортаж, по другую – постановочная фотография, часто тяготеющая к гламуру, а то и к китчу (впрочем, «часто» не значит «всегда» – достаточно вспомнить великолепные, полные внутренней достоверности снимки Дианы Арбюс, Юзефа Карша, Хорста П. Хорста, Салли Манн).