Стрит-фотография: открытие плоскости

Мы уже говорили о том, что границы между постановочной и непостановочной фотографией часто бывают размыты. Студийный фотограф может неожиданно для себя сфотографировать непредвиденное движение своей модели, и в этом снимке реальное и ненарочитое заслонит ненастоящее и студийное; уличный фотограф может вносить в уличную сценку элементы постановки, а иногда просто подолгу ждать удачного расположения персонажей в кадре, «создавая» таким образом нужную ему реальность без явного нарушения «принципа невмешательства». Однако и полностью непостановочная фотография со слишком выверенной композицией рискует утратить свойство фотографичности:

«Фотография может быть как безумной, так и благонравной. Она благонравна, если ее реализм остается относительным, смягченным эстетическими и эмпирическими привычками (перелистать журнал в парикмахерской или в приемной у зубного врача); безумна же она, если реализм ее абсолютен и, если так можно выразиться, оригинален тем, что возвращает влюбленному или испуганному сознанию Время в его буквальности…
Таковы два пути, которыми следует Фотография. Выбор остается за каждым из нас: подчинить ее рассматривание цивилизованному коду прекрасных иллюзий или же столкнуться в ее лице с пробуждением неуступчивой реальности» [10].

Приглаженный, «относительный» реализм не способен уколоть нас; он больше подходит для приятного, иногда успокаивающего, иногда чуть волнующего рассматривания. Впрочем, подавляющее большинство зрителей и не ждет от фотографии ничего иного; и подавляющее большинство фотографов не собирается давать зрителю ничего, кроме этих сглаженных приятных ощущений. Какое уж тут «пробуждение неуступчивой реальности»…

Отметим, что нам уже пришлось довольно сильно отклониться от предложенного ранее понимания фотографии, как «совокупности линий и пятен». Действительно, легко говорить – «вместо сада увидеть окно в сад». А что, если это не просто сад, а наш сад, и как раз в тот момент, когда мы смотрим в окно, мы видим в этом саду людей, которых не хотим – или, наоборот, очень хотим там видеть? Неудивительно, что в такой ситуации зритель окажется под очень сильным влиянием семантики изображения.

Это происходит потому, что фотография по самой сути своей способна на большее, чем создание «прекрасных иллюзий»: она может нам дать ощущение истинного сопереживания. И здесь имеется в виду отнюдь не только бичевание язв общества или привлечение внимания к проблемам обездоленных. Сопереживание – это нечто еще большее; это возможность оказаться в другом пространстве и времени, посмотреть на мир чужими глазами, в конце концов, на секунду почувствовать себя другим человеком в другой реальности. И именно потому, что фотография способна подарить нам ощущение соприкосновения с другой реальностью, для нее так важны кракауэровские четыре «НЕ»:

неинсценированность, ненарочитость,
незавершенность, неупорядоченность.

Очевидно, нам уже не удалось, и вряд ли удастся дальше придерживаться одного логического подхода, и нам придется примириться с дуализмом взглядов на фотографию, сходным с тем, который принят в квантовой механике. Как было сказано выше – восприятие художественной фотографии подразумевает способность видеть и сам сад, и окно в него; если эти два типа видения не удается совместить – то нужно хотя бы не забывать, что каждый из них дает только частичное представление о сложном явлении, называемом фотографией.

Пример, с неожиданной стороны иллюстрирующий понятие фотографичности, приведен на Илл. 14. Внимательный глаз увидит здесь специфические признаки фотографии, в частности – проявления дисторсии широкоугольного объектива; но на самом деле – это рисунок, произведение испанского художника-реалиста А.Л. Гарсиа. Наверное, для рисунка это изображение слишком фотографично (в данном контексте слово «фотографичный» звучит почти ругательством!), но с нашей точки зрения оно фотографичным не является – поскольку мы не знаем, был ли такой момент в реальности; эта картинка не вызывает самого главного – безоговорочного доверия к ней. Помните – «живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть»…

Илл. 14. Антонио Лопес Гарсиа, «Дом Антонио Лопеса Торреса», 1972-75