Стрит-фотография: открытие плоскости

Соответственно, данный раздел будет некоторым экскурсом из плоскости в третье измерение. Мы уже говорили, что для восприятия художественной фотографии нужно «открыть для себя плоскость» – то есть научиться абстрагироваться от изображенного трехмерного объекта, и воспринимать не только и не столько его, сколько плоское двумерное изображение, как самостоятельную, безотносительную к объекту, ценность. Но если мы разорвем в нашем сознании связь плоского изображения с породившей его трехмерной реальностью, то мы лишим фотографию самого, наверное, глубинного ее свойства – способности свидетельствовать о Бытии, о существовании уникального момента. Следовательно, две присутствующих на фотографическом снимке вселенные – плоская и объемная – должны сосуществовать в нашем сознании. Из представления о двойственности изображения следует вывод и о двойственности композиции:

«Третье измерение создает обогащение, сходное с тем, что происходит в музыке, когда к гармоничному аккорду добавляется линия мелодии… объединение двух структурных измерений в одно целое создает сложность современной полифонической музыки.
Довольно схожая ситуация существует и в изобразительном искусстве… каждый элемент принадлежит двум различным контекстам. Он располагается на фронтальной плоскости живописного полотна и в то же время находится в трехмерном пространстве, изображенном в картине. Соответственно каждая изобразительная единица имеет две формы: форму, присущую трехмерному предмету, и форму проекции предмета на плоскости. Картина как целое состоит из двух совершенно различных композиций. Одна – это простирающаяся вглубь композиция самого «места действия», другая – это композиция внутри фронтальной плоскости. Синтез их обеих и составляет значение целого» (Р. Арнхейм, [15]).

Это первый и главный аспект вопросов глубины и объема в изобразительном искусстве. Элементы, лежащие в одной плоскости изображения, в трехмерном мире, как правило, лежат в разных плоскостях, и имеют иные соотношения размеров (вспомним еще раз фотографию «Валенсия», где в одну плоскость сведены элементы, которые никак не взаимодействовали в реальном трехмерии). Но этим не исчерпываются аспекты разницы и взаимодействия двумерной и трехмерной композиции.

Проецируя пространство на плоскость, художник или фотограф упорядочивает это пространство и организует его, создавая структуру на плоскости. Реальное пространство вокруг нас также может быть структурировано – например, линии и направления могут задаваться направлениями тротуаров, улиц и стен, но влияние на нас этой структуры не так детерминировано, как влияние структуры плоского изображения. Так, все направления в комнате воспринимаются нами, как более-менее равноправные, и даже такие анизотропные области пространства, как улица или узкий тоннель, предлагают два направления движения; любое видимое соотношение любых предметов, любых контуров и любых линий меняется, как только мы меняем свое положение в пространстве – а мы делаем это постоянно. А проекция этого многообразия на плоскость, как правило, отсекает все точки перспективного схождения, кроме одной, и жестко фиксирует структуру, основанную на схождении к этой точке. Такая спроецированная на плоскость перспективная структура пространства может подчинить себе всю структуру изображения, определив и фокус внимания, и направление действия визуальных сил.

Илл. 34. Структура, заданная перспективой