Стрит-фотография: открытие плоскости

Пример такого построения приведен на Илл. 34 (этот рисунок не воспроизводит буквально никакую конкретно картину, но использует распространенный прием, свойственный живописи Возрождения и классического периода). Нейтральные в трехмерной реальности линии здесь, на плоской картинке, производят сразу несколько эффектов: во-первых, они втягивают нас в пространство изображения; во-вторых, они создают четко выраженный композиционный центр, который совпадает с фигурой одного из персонажей, обособляет ее от остальных и концентрирует на ней внимание, и, в-третьих, при дальнейшем рассматривании картины, которое продолжается от главного персонажа – создает эффект взрыва или сияния теперь уже расходящихся линий.

Заметим, что если бы эту сцену снимал фотограф, то он мог бы простым смещением камеры переместить фокус внимания с одного персонажа на другого (изменив тем самым смысл изображения), или вообще увести точку схождения линий от главных персонажей, лишив изображение осмысленного композиционного центра, и поплатившись выразительной силой всей сцены. Следовательно, выбор ракурса при съемке объемных сцен должен осуществляться не только исходя из чисто эстетических соображений, но также и с учетом плоской структуры, и диктуемого ею смысла.

Если же мы примем во внимание, что помимо такой структуры с центром, образованным схождением параллельных линий, всегда существует еще одна невидимая структура, в которой все испущенные или отраженные предметами лучи сходятся в глазу наблюдателя – то мы сможем сделать вывод и о взаимодействии этих двух взаимопроникающих структур и о связи, возникающей между двумя их центрами. В религиозных картинах эпохи Возрождения именно так достигалась «мистическая» связь зрителя с образом Спасителя. Эффект вовлечения зрителя в «духовное» пространство картины американский искусствовед Эрвин Панофски считал наиболее важным результатом использования перспективы в живописи:

«Перспективное восприятие религиозного искусства завершается сферой магического, внутри которой само произведение искусства воздействует как чудо, а также сферой догматически-символического, внутри которой оно это чудо удостоверяет и предсказывает. Перспектива открывает в искусстве… сферу визионерского, внутри которого чудо становится непосредственным переживанием зрителя, когда сверхъестественные события словно вторгаются в его собственное, кажущееся естественным зрительное пространство и именно сверхъестественностью побуждают верить в себя. Перспектива… доводит Божественное до простого человеческого сознания и, напротив, расширяет человеческое сознание до вмещения Божественного» [{17}

].

Впрочем, как мы увидим, этот взгляд на перспективу – далеко не единственный. Так или иначе, изображения с ярко выраженной глубиной побуждают зрителя к двойному восприятию, и взаимодействие объемной и плоской структур образует ту самую «двойную композицию», о которой говорит Арнхейм.

Илл. 35. Эффекты перспективы (линейная, тональная, воздушная перспективы), эффект перекрытия

Рассмотрим подробнее набор изобразительных средств, которыми и в живописи, и в фотографии могут передаваться глубина и объем. В набор этот входят разнообразные оптические явления (или эффекты), и, главным образом, – эффекты перспективы.

Перспектива – это явление кажущегося искажения визуальных свойств расположенных в пространстве тел, т.е. еще один фактор, влияющий на восприятие визуального веса объектов, их размеров, и расстояния от них до зрителя. В традиции изобразительного искусства принято различать (см. Илл. 35):

линейную перспективу, то есть линейное уменьшение размеров объектов при их удалении от наблюдателя, и схождение всех горизонтальных линий на воображаемой линии горизонта[26], а всех параллельных линий – в точке схода;

тональную перспективу, то есть приглушение контраста предметов при их удалении от наблюдателя; обычно предполагается, что удаленные предметы выглядят светлее близкорасположенных;

воздушную перспективу, то есть уменьшение четкости контуров и цветовой насыщенности предметов при их удалении от наблюдателя.