Стрит-фотография: открытие плоскости

Таким образом, в этом примере с шахматной доской нам на последнем шаге удалось достичь приближения к сути изображаемого за счет пренебрежения внешним сходством с реальностью. Приведенный пример, конечно, примитивен, но он может помочь понять некоторые черты живописи XX столетия (в частности, склонность Пабло Пикассо и его сподвижников к рисованию натуры одновременно с нескольких ракурсов), и, в какой-то мере – особенности современной фотографии.

Илл. 44. Жан Гоуми. «Надзиратели»

Илл. 45. Раймон Депардон. Роттердам

Илл. 46. Патрик Захманн. Шанхай

Теперь мы можем определить основные подходы к преобразованию окружающей нас реальности в реальность фотографическую. Соответственно, строя кадр, фотограф может преследовать цель

Используя законы перспективы, придать изображению объем – Илл. 36, Илл. 44.

Избежать «несовершенства иллюзии», лишая объема реальность – Илл. 41, Илл. 45.

Изобразить суть объекта, пренебрегая законами перспективы вообще – Илл. 42.

Противопоставить плоскостность объему, введя тем самым в изображение элемент парадокса – Илл. 46.

Первые три подхода являются прямым следствием всего сказанного выше, последний представляет собой не обсуждавшуюся до сих пор альтернативу.

Илл. 47. Морис Эшер. Бельведер, 1958

Подход 3 проще реализуется в живописи, нежели в фотографии. А «парадоксальному» подходу 4 следует уделить особое внимание. Он свойственен фотографии более, чем живописи и рисунку – видимо, потому, что придуманная, «нарисованная» парадоксальность вряд ли может быть так интересна, как парадоксальность, обнаруженная в самой реальности.

В пособиях по фотографии этот подход, как правило, называется «творческим» использованием перспективы, и иллюстрируется примерами того, как что-нибудь далекое визуально переносится в одну плоскость с чем-то близким, в результате чего искажается относительный масштаб двух объектов, и они вступают в невозможное в трехмерной реальности взаимодействие. Такой прием, примененный «в лоб», давно воспринимается, как штамп; гораздо более тонкое использование

этого приема приводит к изменению относительных весов и масштабов, не воспринимаемому, как парадокс, но смещающему зрительные акценты (еще раз вспомним фото «Валенсия»).

Илл. 48. Валерий Самарин, из серии «Вилки», 1995

Вообще необычное преобразование пространства проще всего построить на эффекте тональной перспективы – просто потому, что реальность изобилует примерами ее нарушения – так, городской смог приводит к тому, что предметы на удалении темнеют вместо того, чтобы светлеть, а вечернее городское освещение приучает нас к светлой сцене и темному горизонту. Эффект тональной перспективы часто вступает в противоречие с объемом, созданным светотеневым рисунком, и в результате на изображении могут попеременно выступать вперед то одни, то другие участки (Илл. 48).

Илл. 49. Анри Картье-Брессон. Индия, Ахмадабад, 1966

Эффект перекрытия (Илл. 47) в фотографии очень редко приводит к обману восприятия; гораздо чаще он, напротив, играет очень важную роль «разоблачителя иллюзии». На фотографии Брессона «Индия, Ахмадабад» (Илл. 49) элементы не просто сведены в одну плоскость, но их расположение в пространстве изменено на обратное.

Благодаря соотношению масштабов фигур, тональному их подобию, и позам двух центральных персонажей у зрителя возникает иллюзия, что ковер с изображением чуть отодвинут в глубину кадра, так что сидящие индусы, запрокинув головы, смотрят на него, как на экран в кинотеатре. Иллюзия намеренно разрушается столбом в правой части кадра, – благодаря эффекту перекрытия он «расставляет все по местам». Но без этого разрушения иллюзии мы бы не заметили самого парадокса!

Илл. 50. Марк Рибо. Пекин, 1965

Фотография Марка Рибо (Илл. 50) построена на том же приеме, что и Илл. 45, но здесь этот прием усилен множественностью образов. Фрагменты реальности, вырезанные рамами окон, собираются в одной плоскости в разных масштабах, как разные фотографии на одной альбомной странице. Вообще для встраивания фрагмента одной реальности в другую изображение ее в проеме окна – инструмент необычайно сильный уже в силу того факта, что фотография сама по себе является «окном» в другое пространство, и появление в этом пространстве «вложенных» окон неизбежно усиливает эффект. Отметим фронтальную съемку в обоих случаях – введение в композицию ракурсных диагональных линий разрушило бы иллюзию.

Илл. 51. Филлип Халсман.