Стрит-фотография: открытие плоскости

В фотографии Филиппа Халсмана (Илл. 51) никаких видимых искажений перспективы нет; но поза девушки, убегающей от нацеленных в нее агрессивных пик облаков, заставляет поверить, что острие линии облаков находится в одной с нею плоскости. Обратите внимание на то, как здесь линии центральной перспективы (кромка воды, линия горизонта) образуют совместно с другими линиями (контур горы, кромка облаков, абрис платья) единую структуру (подобную изображенной на Илл. 34), концентрирующую наше внимание на голове девушки.

Далее приведены три фотографии, на которых разными средствами создается эффект обратной перспективы.

Илл. 52. Хельмут Ньютон.«Мари-Клэр», 1973

Илл. 53. Анри Картье-Брессон. Ленинград, 1973

Илл. 54. Ансел Адамс. Аспенс, Нью-Мехико, 1958

На фото Хельмута Ньютона (Илл. 52) также нет никаких перспективных искажений, но здесь, напротив, разница масштабов объектов фотографии заставляет зрителя искать эти искажения; нашему подсознанию было бы уютнее считать, что мужчина, девушка, и гигантский стул все находятся на разных расстояниях от зрителя. Но и тут эффект перекрытия разрушает эту спасительную для здравого смысла иллюзию, подменяя ее неким подобием обратной перспективы.

На снятой в том же году в Ленинграде[29] фотографии Брессона (Илл. 53) иллюзия обратной перспективы еще сильнее; она усиливается видимым расстоянием, разделяющим фигуры, и явным их подобием по тону и форме. Точка «перспективного» схождения воображаемых линий, объединяющих фигуры, находится где-то чуть выше правого нижнего угла кадра. Драматический эффект от такого построения очевиден: огромная фигура вождя не просто шагает в одном пространстве с людьми (как зашедшая в гости статуя Командора), но и само пространство оказывается вывернутым наизнанку, и приобретает иные свойства.

На снимке Ансела Адамса (Илл. 54) подобие обратной перспективы создается не масштабом объектов (толщина березовых стволов уменьшается с удалением от зрителя, как ей и положено), а исключительно линиями структуры рисунка, сходящимися к зрителю.

Таким образом, существует огромное количество приемов, позволяющих преобразовать пространство в фотоизображении, и, что самое главное, – избежать «вялости» и неопределенности в передаче объема, столь обыкновенной в работах никогда не задумывавшихся над этими проблемами фотографов.

Илл. 55. Антон Вершовский, «Стена», 2008

Суммируя все сказанное, можно сформулировать вывод о необходимости постоянно помнить о двоякой – плоскостной и объемной – природе изображения, и о важности выбора варианта проецирования объема на плоскость, обеспечивающего построение максимально выразительной и осмысленной двумерной структуры. Кроме того, в каждом конкретном случае нужно четко себе представлять и исходные соотношения объема и плоскости, и конечный результат – иллюзорно-пространственный, плоский, или парадоксально-пространственный.

Очевидно, любые варианты построения фотографии, кроме иллюзорно-пространственного, могут не вписываться в критерии массового зрителя, согласно которым хорошая фотография – это фотография, хорошо передающая свойства объекта, а следовательно, снимок, лишенный объема, или снимок с «неправильными» пространственными соотношениями есть фотографический брак. Но, к счастью, художественная фотография (в отличие от коммерческой) не нацелена на удовлетворение запросов массового зрителя, и мир ее неизмеримо многообразнее любых попыток слепить красивую кальку с реальности. И вкратце рассмотренные в этом разделе вопросы соотношения плоскости и объема составляют всего лишь одну из граней этого прекрасного многообразия.

Семиотика фотографии: знак, символ, метафора

Рассматривающий фотографию зритель не может участвовать в процессе компоновки; максимум, что зритель может себе позволить – это мысленно подвигать элементы снимка, и отметить про себя, что компоновка снимка стала бы удачнее при таких-то условиях.

Гораздо более сложную задачу, стоящую перед зрителем (как перед фотографом на этапе съемки и отбора), можно сказать, сверхзадачу, решая которую, зритель без каких-либо преувеличений включается в творческий процесс – представляет собой восприятие того послания, которое несет композиция фотографии.

Здесь мы выходим за рамки примеров композиционной структуры в виде прямоугольных полей, заполненных линиями и стрелочками, обозначающими визуальные связи и перцептивные силы – выходим, поскольку на этапе интерпретации изображения к визуальным связям должны быть подключены смысловые.