Стрит-фотография: открытие плоскости

А в фотографиях из жизни листиков и травинок колосовский монокль творит чудеса, преобразуя крошечные пасторальные сценки в торжественные, чуждые человеку, пропитанные театральной мистикой вселенные (Г. Колосов, «Всякое дыхание»). В последней главе этой книги мы попробуем показать, что современный пикториализм, смыкающийся с субъективизмом, есть явление гораздо более глубокое, нежели простое «украшение реальности».

Отрочество: авангардизм

Илл. 87. Александр Родченко, «Прыжок в воду», 1934

Начало XX века стало эпохой авангарда в изобразительном искусстве, и Россия с ее революционными настроениями сыграла в этом не последнюю роль, дав миру художников Казимира Малевича, Василия Кандинского, Роберта Фалька, и художника и фотографа Александра Родченко.

Василий Кандинский в 20-х годах жил в Веймаре (Германия), и преподавал в школе «Баухаус», с которой связаны имена целого поколения художников и фотографов-абстракционистов; в их числе – Герберт Байер и Ласло Мохой-Надь. Примерно в то же время в школе Изящных Искусств во Франкфурте-на-Майне училась Марта Хепфнер, которая также вдохновлялась работами Кандинского.

Диапазон их экспериментов был весьма широк – от фотомонтажного наложения привычных предметов в невозможных комбинациях до вполне супрематических полотен (супрематизм – разновидность абстракционизма, предполагающая использование в изображении лишь комбинаций простейших геометрических очертаний). При этом они зачастую обходились без фотокамеры – располагая на фотобумаге и над ней полупрозрачные и непрозрачные объекты, и освещая их одним или несколькими источниками света, они получали так называемые фотограммы – метод, известный задолго до фото-абстракционистов, но именно ими возведенный в ранг искусства. Наиболее известны эксперименты с фотограммами Мэн Рея и Мохой-Надя.

Илл. 88. Герберт Байер, «Одинокий горожанин», 1932. Смешанная техника

Фото-авангардизм за пределами России и Германии ассоциируется в первую очередь с именами Мэн Рея и его последователей. Мэн Рэй – художник, скульптор, кинорежиссер и фотограф – родился в Филадельфии, а жил и работал в основном в Париже, как и подавляющее большинство американских художников и литераторов того времени. Нравился им Париж, что тут еще можно сказать.

Впоследствии их поиски положили начало сюрреализму в фотографии – направлению, которому отдали дань многие мастера реалистической фотографии, от Байера и Рэя до Брессона. Байер и Рэй использовали технику монтажа, но впоследствии стало ясно, что и без нее фотография предоставляет огромное количество возможностей для сюрреалистического искажения реальности, – это наложение разноплановых элементов, теней, отражений, бликов, искажений при подводной съемке, и многое другое.

Василий Кандинский, будучи человеком прекрасно образованным, и знакомым со всеми новыми тенденциями не только в живописи, но и в музыке и литературе, понимал, что «ветер перемен», ощущавшийся в искусстве нового века, далеко не случаен – он только ждет обоснования своей закономерности. В 1911 году Кандинский опубликовал книгу своих записок на немецком языке под названием «О духовном в искусстве» [{31}], где обрисовал общие черты в творчестве Дебюсси, Вагнера, Скрябина, Сезанна, Пикассо, Метерлинка – и показал, что суть их – в уходе от внешней «красивости» (так любимой старым буржуазным миром), и в перенесении усилий на выявление внутренней красоты духовного мира вещей и человека, – красоты, могущей быть выраженной посредством чистых форм, созвучий и цветов. Книга Кандинского была переведена на многие языки и выдержала десятки изданий; а спустя четырнадцать лет появилась уже знакомая нам статья Хосе Ортега-и-Гассета «Дегуманизация искусства» [5].

Илл. 89. Мэн Рэй, «Поцелуй» , 1922

Статья эта вызвала множество споров – и продолжает вызывать их до сих пор, несмотря на то, что она давно и прочно заняла свое место в хрестоматиях и учебных курсах. Ортега-и-Гассету удалось подметить и систематизировать черты «нового» искусства XX века и причины, по которым оно оказалось столь враждебным к искусству «старому»: