Структура и смысл: Теория литературы для всех

Значение композиции в конкретном произведении (им, как считает М. Л. Гаспаров, и занимается частная поэтика) неоднократно подчеркивали как теоретики, так и практики искусства.

«Для эстетической значимости не обязателен вымысел и обязательна организация – отбор и творческое сочетание элементов, отраженных и преображенных словом»[337], – замечает Л. Я. Гинзбург.

Отбор и сочетание – это и есть композиция, которая, следовательно, оказывается более важным элементом эстетического объекта, чем вымысел.

Роль композиции как одной из главных аналитических категорий была заново осознана после рождения «десятой музы» – кино и теоретического осмысления принципов кинообраза.

Работать с киноматериалом было легче, ибо в кино гораздо проще, чем в литературе или пластических искусствах, решается проблема «эстетически значимого элемента», композиционной единицы. Этой единицей (если иметь в виду классическую, «доцифровую» эпоху) оказывается кадр – эпизод, снятый кинокамерой в режиме непрерывного времени, от включения до выключения (материально кадр – кусок пленки, состоящий из большого количества кадров – отдельных изображений). Кадр неоднократно сопоставляли с отдельным словом или предложением.

Аналогом литературной композиции в теории и практике кино стал монтаж, отбор и сочетание уже не словесных эпизодов, а зафиксированных на пленке кадров.

Значимость монтажа как способа создания смысла замечательно продемонстрировал эксперимент, проведенный в начале 1920-х годов режиссером Львом Кулешовым и вошедший в историю эстетики под названием «эффект Кулешова»

. Режиссер монтировал, соединял один и тот же кадр – крупный план известного актера немого кино Ивана Мозжухина – с другими кадрами: тарелкой супа, ребенком в гробу, лежащей на диване девушкой. Смотревшие этот микрофильм из двух кадров зрители читали на лице актера разные чувства: голод, скорбь, влюбленность.

Монтаж (композиция) перестраивал исходные изображения, создавал новый смысл, не содержащийся ни в одном из эпизодов-кадров по отдельности.

С. М. Эйзенштейн, знаменитый режиссер и теоретик кино, в неоконченной книге «Монтаж» (1937)[338] и других своих работах увидел в монтаже универсальную категорию искусства, определяющую его развитие от Гомера до наших дней.

Истоки монтажа («контекстного сопоставления») С. М. Эйзенштейн находил в литературе. В его книге есть страницы о монтажном методе у Гомера, Шекспира, Джойса, французского поэта Малларме, а также большой раздел «Пушкин-монтажер», где анализируются сцены боев в «Руслане и Людмиле» и «Полтаве». Классическим образцом композиционного (монтажного) построения Эйзенштейн считал «Медного всадника». Эти фрагменты должны были стать частями книги «Пушкин и кино».

Для С. М. Эйзенштейна монтаж был главным средством создания мира произведения и выражения смысла, единством единично-изобразительного и обобщенно-образного, то есть композиция одновременно оказывалась способом изложения истории и выражения концепции.

В литературе анализ композиции осложняется неоднозначностью выделения «эстетически значимых элементов». Композиционный уровень не имеет собственного языка. Композиция – построение произведения из элементов других уровней. Композиционный анализ, следовательно, зависит от набора этих элементов, другими словами, оказывается производным от теоретического представления структуры произведения.

Для Б. И. Ярхо композиция разделялась на частную (фоническую, стилистическую и поэтическую, то есть построение системы образов и мотивов) и общую, или комбинированную, которая исследует «связи между формами различных областей»[339].

М. Л. Гаспаров в только что цитированной словарной статье «Поэтика» несколько дополняет эту схему, перечисляя в скобках в пропущенной нами ранее части цитаты такие эстетически значимые элементы произведения, как «композиция фоническая, метрическая, стилистическая, образно-сюжетная и общая, их объединяющая».

В «Структуре художественного текста» Ю. М. Лотмана глава «Композиция словесного художественного произведения» состоит из таких разноплановых разделов (в порядке появления): «Рамка», «Проблема художественного пространства», «Проблема сюжета», «Понятие персонажа», «О специфике художественного мира», «Персонаж и характер», «Кинематографическое понятие „план“ и литературный текст», «Точка зрения текста», «Соположенность разнородных элементов как принцип композиции». В последней главе к перечисленным композиционным единицам и проблемам добавлены фонологический, грамматический, лексико-синтаксический, микросинтаксический (фразовый), макросинтаксический (сверхфразовый) уровни и специально оговорено: «Композиция художественного текста строится как последовательность функционально разнородных элементов, как последовательность структурных доминант разных уровней (выделено автором. – И. С.)»[340].