Структура и смысл: Теория литературы для всех

Характерно, что Ц. Тодоров формирует из повествовательных предложений «более крупную единицу повествования»: «Предложения не образуют бесконечных цепочек; они объединяются в циклы, которые интуитивно распознаются любым читателем (у него возникает ощущение законченного целого) и которые вполне поддаются аналитическому описанию. Эта более крупная единица называется эпизодом; граница эпизода помечается неполным повторением (вернее, трансформацией) начального предложения»[229].

С нашей точки зрения, именно эпизод оказывается минимальной единицей действия, которая несет структурные свойства целого. Действие, таким образом, членится на эпизоды, которые, в свою очередь, представляют такую же многоуровневую структуру, как и произведение в целом; их, следовательно, можно анализировать с помощью той же системы понятий.

Членение на эпизоды не просто интуитивно производится читателем, но часто подсказано самим текстом. В драме эти единицы обычно обозначаются как явления или сцены и выделяются по появлению/уходу отдельных персонажей, смене места действия или темы. Даже когда собственно авторское деление на явления или сцены отсутствует (как в поздней драме Чехова), оно легко восстанавливается по данным в пьесе индикаторам-указателям.

В повествовательной лирике такой функциональной единицей обычно становится строфа или группа строф.

В эпическом тексте аналогичный смысл имеет деление на главы, главки, разделенные пробелами фрагменты и т. п. Опять-таки, если такое авторское деление отсутствует, его можно доказательно реконструировать.

Выделенный эпизод можно озаглавить, ответив на вопрос «Что здесь происходит?» (в эпических текстах это часто делает сам автор), и назвать эту сжатую формулировку смысла темой или мотивом. Но это будет уже «схема», краткий пересказ развернутого повествовательного или драматического фрагмента, мотив как аналитическая интегрирующая единица, а не как смысл отдельного предложения.

Кстати, примеры, приводимые Б. В. Томашевским («Раскольников получил письмо» и пр.), – это мотивы в таком обобщенном понимании. Даже если они всего лишь заимствованы из текста, они не только представляют себя (мотив-предложение), но передают смысл фрагментов-эпизодов.

Помимо и в зависимости от конкретной темы, эпизоды имеют определенную функцию в структуре действия. Общее его членение было ясно уже Аристотелю и исходило из аналогий между искусством и реальным действием (это могло быть и действие мифа), которому оно подражает. «Нами принято, что трагедия есть подражание действию, имеющему известный объем, – ведь бывает целое и не имеющее объема, – рассуждал Аристотель. – А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само не следует необходимо за чем-то другим, а <напротив>, за ним естественно существует и возникает что-то другое. Конец, наоборот, есть то, что само естественно следует за чем-то по необходимости или по большей части, а за ним не следует ничего другого. Середина же то, что и само за чем-то следует, и за ним что-то следует. Итак, нужно, чтобы хорошо сложенные сказания не начинались откуда попало и не кончались где попало, а соответствовали бы сказанным понятиям»[230]. (Парадоксальной корректировкой глубокомысленного рассуждения древнего философа может служить вопрос Козьмы Пруткова: «Где начало того конца, которым оканчивается начало?»)

В соответствии с намеченными Аристотелем фазами драматического действия выделяются элементы фабулы, ее части, которые можно связать и с гегелевскими категориями, о которых шла речь выше.

Универсальная «фабульная пятичленка» такова.

Экспозиция (лат. expositio – изложение, объяснение) – эпизод-характеристика исходной ситуации и основных параметров мира (место и время, персонажи). В экспозиции есть ответы на вопросы, с кем, где и когда будет что-то происходить, но вопрос о том, что произойдет, остается пока неясным.

Завязка – непосредственное начало действия, эпизод перерастания ситуации в коллизию, отчетливое обнаружение некоего противоречия, появление возмущающего фактора, первого в структуре действия вдруг.