Структура и смысл: Теория литературы для всех

При этом, во-первых, понятие сюжета как конструкции оказывалось настолько широким, что почти покрывало и вытесняло категорию композиции (специальная глава о композиции в «Поэтике» Б. В. Томашевского отсутствует); во-вторых, оппозиция «как было на самом деле – как рассказано» провоцировала на вопрос «где было?» (возникало странное для формальной теории представление, что писатель знает некую изначально существующую реальность фабулы, трансформируя ее в сюжет; на самом деле эту «реальность» вычитывали из сюжета, чтобы затем с ним же ее сопоставлять); в-третьих, при отсутствии установки на конструкцию понятия фабулы и сюжета практически совпадали (не случайно В. Б. Шкловский утверждал, что ранний Чехов представляется формально более совершенным, чем Чехов поздний; у Чехонте существовали разнообразные приемы развертывания сюжета, Чехов от них практически отказался, предпочитая «естественную, хронологическую связь» «жизненного происшествия»).

Более продуктивным, причем не отменяющим формалистское понимание фабулы, а практически вбирающим его, оказывается понимание фабулы и сюжета, корни которого уходят в литературную практику ХIХ века и которое позволяет непротиворечиво объяснять разнообразные литературные факты, даже не имеющие прямого отношения к действию.

В четком разграничении сюжета и фабулы нам помогают Островский и Чехов[218].

«Оригинальным признается всегда драматическое произведение, в котором сценариум и характеры вполне оригинальны. Этого довольно: фабула в драматическом произведении дело неважное, но только фабула, а не сюжет. Под сюжетом часто разумеется уж совсем готовое содержание, то есть сценариум со всеми подробностями, а фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок»[219].

Определения Островским драматических сюжета и фабулы применимо и к эпическим жанрам, и к той группе лирических (лиро-эпических), которая связана с повествовательным развертыванием переживания. Разграничительным признаком здесь оказывается не хронология, а полнота, объем, степень подробности излагаемых событий.

Фабула – краткий пересказ, схема, повествовательное резюме мира произведения. «Фабула может быть сведена к нескольким фразам, описывающим события сжато» (П. Пави).

Из этого простого определения вытекает несколько важных следствий.

Фабула может вырастать из реальности, из рассказа о каком-нибудь жизненном событии или происшествии, хотя она является частью художественного мира.

Фабула может заимствоваться, произведения разных времен и народов опираются на сходные фабулы (так называемая «теория бродячих сюжетов» на самом деле имела в виду бродячие фабулы), но это почти ничего не говорит об их эстетической природе, потому что фабула сама по себе – «дело неважное».

Фабула как схема в значительной степени уравнивает литературные роды, большие и малые жанры. Повествование и драматический диалог, роман и рассказ, водевиль и пятиактная трагедия в своей фабульной ипостаси предстают в форме короткого линейного, хронологического повествования (истории), не очень отличающегося по объему. Фабулы «Дамы с собачкой» и «Анны Карениной», в отличие от самих произведений, будут почти соизмеримы.

Фабула допускает транспонирование в разные виды искусства. Кино, театр в разных его видах, включая оперу и балет (либретто), живопись (так называемый «жанр» – сюжетная картина), музыка (программная) могут опираться на одну и ту же фабулу.

Сжатие, краткость, схематичность фабулы тем не менее имеет свои пределы. «Резюме повествования (если оно ведется согласно структуральным критериям) поддерживает индивидуальность сообщения» (П. Пави). Другими словами, фабула допускает сжатие лишь до такой схемы, в которой узнается описываемый ею мир. Если этот принцип нарушается, нужно, вероятно, говорить о другом (глубинном, абстрактном?) уровне действия и использовать иную терминологию.

Когда В. Б. Шкловский в «Развертывании сюжета» отождествил фабулу «Евгения Онегина» и любовь Ринальда и Анджелики в относящейся к ХV веку рыцарской поэме М. Боярдо «Влюбленный Роланд», сведя дело лишь к разнице мотивировок (через много лет он объяснял сравнение как непонятую шутку), В. М. Жирмунский резонно возразил: «Мы могли бы присоединить сюда же известную басню о журавле и цапле, где осуществляется та же сюжетная схема в „обнаженной“ форме: „А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбил А, то А уже не любит Б“. Думается, однако, что для художественного впечатления „Евгения Онегина“ это сродство с басней является весьма второстепенным и что гораздо существеннее то глубокое качественное различие, которое создается благодаря различию темы <…> в одном случае Онегина и Татьяны, в другом журавля и цапли»[220].