Структура художественного текста

Представим себе, что, анализируя ту или иную киноленту, мы можем составить структурное описание величины планов, показав композиционную организованность их смены. Ту же работу мы можем сделать относительно последовательности ракурсов, замедленности и ускоренности кадров, структуры персонажей, системы звукового сопровождения и т. п. Однако в реальном функционировании текста куски, снятые укрупненным планом, будут сменяться не только противоположными, но и такими, где основным носителем значения будет ракурс. Но и план в этот момент не исчезнет, а останется как почти неощутимый структурный фон. Таким образом, если в обычном нехудожественном тексте мы имеем дело с динамикой сообщения в пределах одного и того же языка, то в художественном нам будут говорить на нескольких языках, причем самый громкий голос будет все время меняться. И сама последовательность и соотнесенность этих языков будет составлять единую систему той художественной информации, которую несет текст. Составляя на определенном уровне единую структуру, эта система будет обладать определенной непредсказуемостью взаимопересечений, и это будет обеспечивать ей неослабевающую информативность. Именно потому, что, чем сложнее организован текст и каждый из его уровней, тем неожиданнее точки пересечения частных подструктур; чем в большее количество структур включен данный элемент, тем более «случайным» он будет казаться, – возникает известный парадокс, свойственный лишь художественному тексту: увеличение структурности приводит к понижению предсказуемости.

Но речь идет не только о соединении элементов разнородных уровней в единое композиционное целое. И внутри каждого уровня последовательности будут строиться по принципу соединения разнородных элементов таким образом, чтобы, с одной стороны, создавались определенные, ощущаемые структурные последовательности, а с другой – непрерывные их нарушения в результате наложения на них других структур и их «возмущающего» воздействия. Таким образом, создается механизм чрезвычайной гибкости и неисчислимой семантической активности. Итак, заведомо неравные элементы структуры, организованные относительно общеязыкового плана содержания на разных его уровнях и плана выражения на разных его уровнях: «персонаж» и рифма, нарушение ритмической инерции и эпиграф, смена планов и точек зрения и семантический слом в метафоре и т. д. и т. п. – выступают как равноправные элементы единого синтагматического построения. Видимо, описание этого единого синтетического уровня структурных доминант и должно выноситься на суд того круга читателей, которые интересуются тем, как построено произведение, а не как построено исследование. Предшествующий ему труд по возможно более полному описанию всех уровней остается достоянием сравнительно небольшого круга специалистов, интересующихся не столько результатами исследования, сколько его механикой. Это необходимо подчеркнуть, поскольку выполненное с уже сейчас возможной полнотой описание всех уровней сравнительно небольшого художественного текста составило бы огромное число страниц, на которых могло бы затеряться основное – функциональное единство текста.

Сказанное можно обобщить: одним из основных структурных законов художественного текста является его неравномерность — соположение конструктивно разнородных сегментов³⁶. Б. А. Успенский в работах по принципам перспективы в русской иконе показал, что на периферии картины и в ее центре, следуя структурным принципам русской средневековой живописи, действуют разные перспективные точки зрения. Это наблюдение можно было бы продолжить: в очень широком круге самых разнообразных текстов мы можем отметить чередование сегментов, в которых одни и те же принципы проявляются с разной степенью конденсированности или же сополагаются по-разному организованные отрезки текста.