Структура художественного текста

С точки зрения структурного анализа, «номенклатурный» подход к тексту всегда неэффективен, поскольку художественный прием – не материальный элемент текста, a отношение. Существует, к примеру, принципиальное различие между отсутствием рифмы в стихе, еще не подразумевающем возможности ее существования (например, античная поэзия, русский былинный стих и т. п.) или уже окончательно от нее отказавшемся, когда отсутствие рифмы входит в читательское ожидание, в эстетическую норму этого вида искусства (например, современный vers libre) – с одной стороны, и стихом, включающим рифму в число характернейших признаков поэтического текста, – с другой. В первом случае отсутствие рифмы не является художественно значимым элементом, во втором отсутствие рифмы есть присутствие нерифмы, «минус-рифма». В эпоху, когда читательское сознание, воспитанное на поэтической школе Жуковского, Батюшкова, молодого Пушкина, отождествляло романтическую поэтику с самим понятием поэзии, художественная система «Вновь я посетил…» производила впечатление не отсутствия «приемов», а максимальной их насыщенности. Но это были «минус-приемы», система последовательных и сознательных, читательски ощутимых отказов. В этом смысле совершенно не парадоксальным, по существу, будет утверждение, что в 1830 году поэтический текст, написанный по общепринятым уже нормам романтической поэтики, производил бы более «голое» впечатление, был бы действительно в большей степени лишен элементов художественной структуры, чем «Вновь я посетил…».

Представление о том, что сходство с нехудожественной действительностью составляет достоинство или даже условие искусства, канонизированное вкусами и эстетическими теориями XIX века, – очень позднее явление в истории искусства. На начальных этапах именно «непохожесть», различие сфер обыденного и художественного заставляет воспринимать текст эстетически. Для того чтобы стать материалом искусства, язык сначала лишается сходства с обыденной речью. И только дальнейшее движение искусства возвращает его к прозе, но не к первоначальной «непостроенности», а лишь к ее имитации. Так происходит наступление прозаизмов, «поэтической свободы» в поэзии и прозе, в литературе в целом. Однако эта вторичная простота художественно активна лишь на фоне большой и постоянно присутствующей в сознании читателей поэтической культуры. Вряд ли случайно, что периоды господства поэзии и прозы чередуются с определенной закономерностью. Так, выработка мощной поэтической традиции в начале XIX века, приведшая после Пушкина 1820-х годов к отождествлению поэзии с литературой в целом, послужила исходной точкой для энергичного развития художественной прозы во вторую половину столетия. Однако когда пушкинская традиция превратилась, как это казалось в те годы, в историческую, не ощущаемую уже в качестве живого литературного факта, когда проза победила поэзию настолько, что перестала восприниматься в отношении к ней, произошел новый поворот к поэзии. Начало XX века, как некогда начало XIX, в русской литературе прошло под знаком поэзии. И именно она была тем фоном, на котором стал ощутим происшедший в 1920-х годах рост художественной активности прозы.

Охарактеризованная смена господствующего типа поэтической речи не была не только причиной, но даже и основным фактором в развитии, истории художественных форм русской литературы в эти годы. Это был резерв художественной информации, из которого сложные и многофакторные процессы исторического развития литературы черпали то, что соответствовало их внутренним потребностям.

Сложное переплетение прозы и поэзии в единой функционирующей системе художественного сознания оказывается тесно связанным с более общими вопросами построения произведений искусства. Художественный текст никогда не принадлежит одной системе или какой-либо единственной тенденции: закономерность и ее нарушение, формализация, в конечном итоге – автоматизация и деавтоматизация структуры текста постоянно борются друг с другом. Каждая из этих тенденций вступает в конфликт со своим структурным антиподом, но существует только в отношении к нему. Поэтому победа одной тенденции над другой означает не уничтожение конфликта, а перенесение его в другую плоскость. Победившая же тенденция теряет художественную активность.