Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II

В некотором смысле драматургия предоставляла больше возможностей для реализации национального проекта, чем другие формы искусства. Как известно, Бенедикт Андерсон писал, что именно периодические издания XIX века, а также печатавшиеся на их страницах пространные вымышленные повествования способствовали развитию в воображении читателей абстрактного образа нации, с которой себя соотносили самые разные люди, даже никогда не встречавшиеся друг с другом физически377. В российской ситуации, однако, многие страты были полностью или почти полностью исключены из круга читателей толстых журналов в силу недостаточного владения нормами современной вестернизированной культуры или банальных имущественных соображений: подписка стоила дорого378. Следовательно, их представители лишались доступа к этому инструменту формирования национального самосознания, и требовалось «воспитать» его с помощью иных медиа.

Конструирование нации в театре осуществлялось в меньших масштабах, однако намного более непосредственно, чем описанное Андерсоном появление «воображаемых сообществ», формируемых периодикой. В зрительном зале, с одной стороны, сталкивались представители всех слоев населения, за исключением разве что православных священников, которым запрещено было посещать театр, а с другой стороны, встреча эта происходила буквально «лицом к лицу». Представители самых разных общественных групп, от образованного аристократа до пришедшего в город на заработки крестьянина, могли встретиться не в воображении, а непосредственно. Профессионально занимавшиеся театром авторы в России XIX века неслучайно постоянно создавали разные классификации зрителей: публика театров была намного менее гомогенной, чем читатели журналов379. Эту проблему остро чувствовали не только театральные критики, но и, например, сотрудники драматической цензуры (см. главу 5). Осознавали ее и драматурги. Так, в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881) Островский перечисляет некоторые категории «средней» публики, стремившейся попасть в театр, но лишенной возможности в достаточной степени им пользоваться: «московские купцы», «приезжие купцы», (студенческая) «учащаяся молодежь», «образованное общество среднего достатка», «мелкие торговцы и хозяева ремесленных заведений (часовщики, мебельщики, драпировщики, слесаря, портные, сапожники и прочие) и ремесленники», «жители отдаленных концов Москвы» (Островский, т. 10, с. 126–139).

Учитывая многочисленные группы посетителей театра, русские авторы XIX века в подавляющем большинстве (за исключением разве что цензоров) были склонны совершенно игнорировать тех жителей Российской империи, которые не отождествляли себя с русскими. Это «слепое пятно» в первую очередь, конечно, объясняется спецификой имперского воображения: «российское» у многих критиков ассоциировалось с «русским». В то же время у такой позиции есть и более рациональные объяснения: в больших городах нередко действовали театральные труппы, дававшие представления на других языках. Например, в Петербурге во времена Островского спектакли постоянно шли не только на русском, но и на французском и немецком380. Так или иначе, русский театр был в некотором смысле идеальной площадкой для конструирования или осмысления национального сообщества. Как представляется, это обстоятельство во многом определило и замысел пьес Островского и Писемского, и реакцию на них академической комиссии.

В этой главе зритель будет рассматриваться, прежде всего, как воображаемый адресат, к которому обращались авторы пьес. К сожалению, эффект, который их произведения производили на большинство реальных зрителей, остается для изучения недоступным: по всей видимости, сведений о реакции публики не сохранилось. Впрочем, можно предполагать, что «абстрактный» зритель, которого исследователь описывает на основании анализа текстов «Грозы» и «Горькой судьбины», в чем-то соотносился со зрителями настоящими. Несомненно, что произведения Островского и Писемского, прежде всего анализируемые в этой главе, были популярны у публики. Как мы покажем, многие образованные современники (в том числе критики и ученые) прочитали «послание», заложенное в интересующих нас драмах, и пытались обратить на него общественное внимание. В последнем разделе мы обратимся к более поздним произведениям Островского и Писемского и покажем, что специфическое единство воображаемого зрительного зала, конструируемое в пьесах рубежа 1850–1860‐х гг., не могло долго оставаться для русской драматургии и вскоре после начала самих реформ было обречено на исчезновение.

I. Островский, Писемский и буржуазная трагедия: за что академики наградили «Грозу» и «Горькую судьбину»?