Сценарий сериала. Как написать историю, достойную Нетфликса

МАКНАЛТИ

Блядь.

Макналти поддевает его кусачками.

МАКНАЛТИ

Блядство.

Они находят пулю.

МАКНАЛТИ

Блядь.

БУНК

Твою ж мать.

Они проверяют траекторию выстрела, чтобы найти, куда могла отлететь гильза. Они выходят наружу. Макналти стучит по стеклу, имитируя выстрел.

МАКНАЛТИ

Пау.

Бунк примеривается, чтобы найти гильзу. Они ищут в траве. Вот она!

Предыстория: то, о чем они не говорят вслух

Помимо предоставления всем персонажам в ансамбле точки зрения, у них должна быть история. Неопытные сценаристы часто пишут сцены так, будто до этой сцены персонажей не существовало. Но нужно помнить, что у персонажей есть жизнь, предыстория, определяющая их настоящее. Они несут ее с собой везде, куда приходят. В поп-психологии это называется багажом. Иногда он полезен, а иногда просто тяготит и ограничивает. Но если у нас нет ансамбля, а есть, например, сцена с двумя персонажами, помните, что их истории может быть 20,30 лет – а может быть всего неделя.

Персонажам не нужно говорить полными предложениями. У них есть внутренние шутки и близость друг с другом, основанные на предыстории, и совершенно нормально не объяснять, что это значит. Публика поймет, что в этих шутках часть отношений. Это скажет об отношениях больше, чем слова: „Ну, мы женаты 25 лет, и это часто всплывает в наших отношениях“. Пусть их реакция друг на друга показывает, что им не нравится, и намекает на двадцать с лишним лет брака. Это действует лучше, чем объяснения словами. Поверьте, зритель поймет, что происходит. Если не поймет, это тоже нормально. Достаточное количество недосказанности обогащает сцену и делает ее интереснее.

Пример отказа от описания мыслей можно найти в восьмой серии первого сезона „Рассказа служанки“, „Распутницы“. В этой сцене Командор (Джозеф Файнс) одевает Фредову/Джун (Элизабет Мосс) в обтягивающее платье и просит ее накрасить лицо, говоря, что у него для нее сюрприз. Они сидят на заднем сиденье машины, ведет которую шофер Ник (Макс Мингелла), у которого запретная связь с Фредовой. Командору неизвестно, что они действительно что-то чувствуют друг к другу. Взгляните, как Кира Снайдер, сценаристка, заставляет Ника чувствовать себя некомфортно:

Командор ведет Фредову к заднему входу склада без опознавательных знаков, за ними идет Ник. Большая металлическая дверь открывается со скрипом; они входят и спускаются на лифте. Дверь снова открывается, и они выходят.

КОМАНДОР

Давай снимем это.

Он помогает Фредовой/Джун снять плащ, под которым сексуальное платье. Ник против своей воли смотрит; Фредова нервно оглядывается.

КОМАНДОР

Чуть не забыл.

Он вдевает Фредовой в уши серьги.

КОМАНДОР

Вот. Она прекрасна, верно?

НИК

Да, сэр.

Ответ Ника уважителен и осторожен. Два слова заряжены подтекстом, говорящим о его истории с Фредовой.

Действия – и триангуляция

Аристотель в своей классической работе о теории драмы „Поэтика“ говорит о том, что персонажей определяют действия, а не слова[62]. Если посмотреть на нашу жизнь и отношения, люди часто говорят правильные фразы – „Ты знаешь, что я люблю тебя, детка“, – а потом делают самые неразумные и эгоистичные вещи, противоположные словам. Это больше, чем язык тела. Мы знаем по опыту, что действия говорят громче слов и слова не всегда имеют значение. Все зависит от действий.