Сценарное мастерство

Автор выражает сочувствие своему герою — «много ли надо двоим?» (старый человек и одинокая женщина) и заявляет на первых же планах фильма восхищение им: «...он ничего не умеет делать плохо»!

То есть все, что написано в этом маленьком фрагменте закадрового текста, вся содержащаяся в нем информация служит главной цели: выражению отношения автора к тому, что происходит на экране, и к своему герою.

Приведем еще один пример из этого же фильма.

«Памятник погибшим. Маленькая девочка у памятника. Надписи на мемориальной доске. «Мальцев, Мальцев, Мальцев...» Около тридцати Мальцевых ушли из деревни на фронт и не вернулись. Среди них — боль Терентия Семеновича — К.Т. Мальцев, Костя. Так же крупно, как фамилия, колосья в поле.

Комментатор (за кадром):

— В этом поле мечтал работать и сын, Константин. Не пришлось. Но работает дочь Валя — агрономом. Работает сын Савва — агрономом. Работают сотни людей, воспитанных Терентием Семеновичем, поверивших в него. Работают тысячи последователей в Сибири, Казахстане, Зауралье. Работает он сам».

Что на экране?

Памятник погибшим на фронте односельчанам Мальцева. Маленькая девочка возле памятника. Надписи на памятнике. Колосья.

И на этом очень скромном и недолго длящемся изображении автор успевает выразить соболезнование герою, потерявшему на фронте сына, выразить восхищение его другими детьми, продолжающими дело отца и погибшего на фронте брата, а также сообщить нам, что кроме собственных детей у Терентия Мальцева тысячи последователей...

Примеров можно приводить множество — и из телефильмов и передач, которые уже стали классикой нашего ТВ, и из современных работ (правда, классика мне представляется более интересной!). Но если попытаться обобщить и сформулировать то, каким содержанием должен быть наполнен закадровый текст, то невольно приходишь к таким практическим выводам:

— во-первых, допустима лишь новая, неизвестная зрителю или поясняющая не вполне понятное изображение информация;

— во-вторых, текст должен выражать отношение автора к тому, что происходит в фильме, к его героям, к тому, что зритель может увидеть и услышать (помимо самого закадрового текста).

Желательно, чтобы ваш текст был максимально конкретным. Это закон, выведенный из многовековой практики словесного искусства. Если, к примеру, вам необходимо в кадре дерево, то в сценарии лучше не называть «дерево вообще». Люди живут не среди абстрактных деревьев, а среди вполне конкретных берез, кленов, дубов, сосен и т. д. Значит, в сценарии — если это для текста необходимо — вы должны точно назвать то дерево, которое будет расти на экране. Это относится к любому предмету, которому по вашей воле необходимо появиться на экране.

Нужно также стараться избегать пустопорожних разговоров, не работающих на основную идею, а главное —ненужных, не несущих никакой смысловой нагрузки (слов вроде «я думаю», «послушай», «как бы», «знаете» ит. д.). Хорошо, если тексты написаны «разговорным языком», но это вовсе не означает, что они должны содержать словечки, каких так много в нашем обиходе. Этих словечек мы даже не замечаем, общаясь друг с другом, но они очень заметны, когда мы их слышим с экрана, они затемняют смысл речи и замедляют действие.

Мне хочется в этом разделе привести соображения по поводу дикторского (т.е. закадрового) текста классика отечественной кинодраматургии Е.И. Габриловича1:

«Дикторский текст хорош в эпизоде только тогда, когда он не служит одним лишь средством информации о том, что, вообще говоря, надо было показать на экране, а представляет собой тоже элемент драматически выразительный и тем самым оправданный.