Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

Но только в том случае, если пьесу считать первичным продуктом, постановку вторничной, а критику третичной. Если рассуждать в такой последовательности, то, действительно, критика будет сведена к комментарию и «разбору полётов», ей будет отведено даже не вторичное, а третичное место в системе театра, место где-то между сценой и зрителем или сценой и архивом театральных программок. У такой критики может быть только два адресата и две цели: она либо начинает обслуживать интересы зрителя: вводит его в контекст спектакля, рассказывает о предыстории постановки, объясняет режиссёрский замысел, сравнивает исходный текст и его воплощение на сцене, даёт оценку спектакля, словом, занимается просвещением, формированием вкуса, а в худшем случае рекомендациями посетить тот или иной спектакль. Либо же критика начинает обслуживать интересы науки и занимается описанием и анализом того, что происходит в театре в ту или иную эпоху, но никак не влияет на сам художественный процесс. Да и от самих театральных критиков часто слышишь, что они занимаются исследованиями для профессионалов, а если ты сам не театровед, то тебе в этой сфере ничего будет непонятно. Поэтому вокруг этой профессии сложился такой стереотип, что она занимает побочное место в театральной среде и представляет собой своеобразный архив оценок и вторичных суждений, которые для зрителей слишком скучны и неинтересны, а режиссёрам и актёрам, в лучшем случае, тешат эгоизм или щекочут самолюбие, только и всего.

Миф о первоначале

Розалинда Краус дезавуирует модернистский миф о том, что художественный образ обладает исчерпывающей полнотой, поэтому настоящее произведение искусства не нуждается ни в каких объяснениях. Дескать, истинный шедевр говорит сам за себя, поэтому все интерпретации оказываются либо излишни, либо паразитарны. Миф говорит нам о том, что художник творит истинное искусство, которое вызывает эмоции у людей, а критики только греются в лучах его гения. Таким образом, модерн пытался противопоставить образ и слово, изображение и толкование, первичное и вторичное, он создавал иерархию «оригинала» и «комментария», хотя уже тогда, в эпоху модерна, рождается идея о произведении искусства как о высказывании, встроенном в систему других высказываний. Какой бы шедевр искусства мы ни взяли, мы всегда найдём в нём цитаты и отсылки к другим художественным высказываниям, быть может, менее значимым. Кроме того, реальная практика даёт нам массу примеров того, что именно художник создаёт ту оптику, в которой его работа может быть увидена в качестве шедевра, именно художник прописывает тот код, в котором его художественное высказывание может стать гениальным. Расхожим примером этого является «Квадрат» Малевича. Действительно, простой чёрный квадрат нарисовать может любой человек, но только один смог прописать его в качестве шедевра, только один художник смог создать код, в котором его художественное сообщение прочитывается как величайшее произведение живописи. Причём и Малевич и Кандинский сделали это совершенно не живописными, а критическими методами: и тот и другой написали трактаты о том, как надо смотреть и как надо оценивать их работы. И только благодаря этому, в силу критического вмешательства, когда ими было инициировано событие концепта, они получили признание и как живописцы. Можно сделать даже такой провокативный вывод и сказать, что Малевич прежде состоялся как теоретик и критик собственной живописи, и только это позволило ему состояться как художнику.

Аналогичное можно сказать и про театр. Было бы неверно воспринимать театральный процесс как нисходящий путь от идеи к материализации, от оригинала к постановке. Ведь спектакль представляет собой не просто постановку или перенесение текста на сцену, разыгрывание или воплощение идеи драматурга, а собственное событие. Настоящий режиссёр не переносит драму на сцену, или решает свои собственные конфликты с её помощью, а текст является для него только поводом для создания собственного концепта. Например, на материале Софокла Терзопулос создаёт собственную концепцию боли, на основе Ибсена Гинкас создаёт концепцию истории и женской страсти (в корне отличающуюся от ибсеновской, хотя и текст и конфликты героев остаются теми же самыми), Виктюк создаёт собственную концепцию мазохизма, которую нельзя редуцировать к тем текстуальным истичникам, на которые он опирается, – Мазоху, Фройду, Лакану. Все эти режиссёры работают в разных техниках и принадлежат к разным школам, но все их спектакли представляют собой такое событие концепта. Не просто другое прочтение или раскрытие в пьесе иных подтекстов, это создание нового кода прочтения, в котором сценическое сообщение меняет и содержание и адресата, новой оптики и нового события, в которое вовлечены и актёры, и зрители, и кто-то ещё. Сложно назвать эти работы просто постановками, режиссёр ничего не ставит, он создаёт сценическое событие. Равно и критик должен при помощи спектакля создавать другое событие. Событие концепта.

Событие концепта